کتاب نمایش در ایران بهرام بیضائی

«نمایش در ایران» به قلم بهرام بیضایی را می‌توان سِتُرگ‌ترین کار پژوهشی دانست که تاکنون در چهارچوب مرزهای این کشور، پیرامون تاریخ نمایش در ایران پژوهش و نگارش شده است.

خودِ بهرام بیضایی در یادداشتی پیرامون این کتاب می‌نویسد: این یک تاریخ زنده نیست . هر چند زنده نبودن از مشخصات هر کتاب تاریخی است، ولی این‌بار علت را شاید در نمایش ایران باید جست که نیمه جانی سخت جان بوده است. شاید هم در نبودن نمایشگاهی، مجموعه‌ای، بایگانی آثاری ، جایی که در آن نشانه‌ها یا بازمانده‌هایی را بتوان پیدا کرد. این مطلب کوچکی نیست. در یکی دو سرزمین همسایه‌ی ما موزه‌هایی هست که در آن‌ها برای مثال عروسک‌های شب‌بازی ایرانی از عهد سلجوقی تا امروز را می‌شود دید؛ ولی اینجا موزه‌ها از هیچ‌چیز پر است، فقط گفته‌های پراکنده‌ای در برخی کتاب‌ها، نقل قول‌ها، یادداشت‌ها ، سفرنامه‌ها و حرف حرف حرف !

برای نویسنده امکان سفرهای چندانی – آنچنان که نویسنده‌ی خارجی برای مشاهده یا گردآوری مدرک می‌کند – دست نداده است . او به جست‌وجوی کورمال خود در کتاب‌ها، مشاهدات گاه‌گاهی خود در چند ولایت، و تماس‌ها با بازماندگان متکی بوده است. و گاه بوده است که خود را با درهای بسته‌ی کتابخانه‌های معنوی روبه‌رو دیده است که درهایش فقط به روی ریش‌سفیدان باز می‌شود. این کتاب که فراهم کردن آن سال‌های ۳۹ تا ۴۴ مرا تلف کرده، شامل شرح نمایش ایران است از آن روزگاری که مدرکی از آن به جا مانده و به دست من رسیده تا امروز، منهای تئاتر وارداتی به روش اروپایی که از دوره‌ی قاجاریه آغاز می‌شود و آن جزوه‌ای است جدا که به جای خود -اگر جایی داشته باشد – روزگاری منتشر خواهد شد.

راجع به روش تحقیق در این کتاب توضیحی ندارم، اگر روشی باشد با خواندنش معلوم می‌شود، اما این هست که نگارنده کوششی کرده است در فشرده کردن مطالب، و حداقلی را پیش نظر داشته است در آوردن شواهد و حواشی، و نیز بسنده کرده است تنها به ذکر ضروری‌ترین منابع .

این یادداشت‌ها هیچ‌وقت به قصد تحقیق یا تألیف چنین کتابی جمع نشده بود ، کاملاً شخصی بود، کتاب کردن این‌ها را فرخ غفاری به گردنم گذاشت ، وهم او بود که باعث شد تا طرح دوری از این کتاب در مجله‌ی موسیقی از انتشارات وزارت فرهنگ و هنر (دوره‌ی سوم . از شماره ی ۶۳ تا ۷۷ – اسفند ۱۳۴۰ تا خرداد ۱۳۴۲) چاپ شود.

نمایش در آغاز از تحول رسم‌ها و نیایش‌های مذهبی بیرون آمد و وقتی به جایی رسید که دیگر رسم و نیایش نبود، باز همواره نیازمند دستگاه دین و بیت‌المالش بود. اگر دین نمایش‌پذیر بود و اگر مراجع مذهبی رسم‌های تماشایی و سپس نمایش را برای توسعه‌ی قصه‌ها و کرامات مذهبی لازم می‌دانستند چنین می‌شد که دین فراهم کننده‌ی وسایل و امکانات نمایش می‌شد.

دین‌های یک خدایی -مثل دین زرتشتی یا اسلام که ما داشتیم- کمتر از دین‌های چندخدایی – آنچنانکه در هند و یونان بود –روحیه‌ی نمایش‌پذیری داشته‌اند . در دین‌های یگانه‌پرست حالت مطلق خدا و صورت ناپذیری او اولین تصورهای تجسم بخشیدن به ماوراءطبیعت را نفی می‌کند، ولی در دین‌های چند خدایی، حالت انسانی‌تر خدایان و روابط شبه‌انسانی آن‌ها با یکدیگر و حتی گاه حبوط تفنی‌شان به میان مؤمنان راهی گشوده و خیال‌انگیز است. برای مثال این را داشته باشیم که در آسیا مذهب که از هند به آن طرف، همه جا منشاء رقص و موسیقی و نمایش و نظایر این‌ها بود، در اینجا مانع از همه‌ی این‌ها شد . خدای هندی به دست خود سنگ‌بنای تماشاخانه را می‌گذارد و از اندیشه‌ی خود اصول رقص و موسیقی را انشاء می‌کند و به میان مؤمنان می‌فرستد، ولی خدای ایرانی که خدای سرزمینی خشک است، حتی به هنگام موبدان که مذهب را با تجمل و روشنی آمیخته بودند -موسیقی و رقص را کار پیروان دیوان و جادوان می‌داند و سخت‌گیرانه نهی می‌کند .

و بعد -اساطیر مذهبی یا مذهب توده، که نمایش در آغاز از آن مایه می‌گیرد، در دین‌های چندخدایی همان قصه‌های روابط خدایی با خدای دیگر و همه‌ی خدایان با انسان است که بی‌فاصله -وحتی با خود دین- پیدا می‌شود و زود توسعه می‌یابد و زود تجسم می‌پذیرد، ولی در دین‌های یک خدایی که تصور شبیهی برای خدا و قدیسان صورت‌ناپذیر کفر است، برای پیدایش اساطیر مذهبی به‌مرور زمانی دراز احتیاج است؛ برای مثال داشته باشیم همین تکوین و تکامل یافتن قصه‌های فاجعه‌ی کربلا را و یا حتی داستان‌های رنج‌ها و پایان قدیسان مسیحی را ، از هنگامی که واقع شد تا وقتی که جزء اسطوره های فرهنگی توده شد، و هم این و هم آن شش هفت قرنی طول کشید.

به‌هر‌حال پس از گذشتن چند و اندی بر دوام نمایش مذهبی، طبیعی است که به‌تدریج میل تفنن‌طلبی در نمایشگر و تماشاگر شکل‌های تازه‌تری به آن می‌دهد. اندک اندک از نظارت و عاملیت مراجع مذهبی بر نمایش -به‌واسطه‌ی شیوع آن بین مردم و گاهی هم ضعف مذهب- کاسته می‌شود و عامل تعیین‌کننده‌ی مردم وسعت می‌یابد و کم و بیش متفرعاتی بر نمایش افزوده می‌شود که مسیر آن را عوض می‌کند و بالاخره پوست‌های مذهبی نمایش می‌افتد. به این ترتیب، برای تحول نمایش از حالت دینی، که محرک اصلی آن ثوابکاری است به نمایش غیر دینی که تفنن و واقع‌پردازی محض است، مداومتی در عناصر فرهنگی و ملیت لازم است، و در مرزهای این تحول دستگاه حاکمه است که اگر نه به احترام نمایش، لااقل برای آنکه این عامل تقویتی مذهب را به‌صورت عامل تقویت سیاست – یعنی تقویت خود – در آورد ، به حمایت از آن بر می‌خیزد، با اشراف برای به رخ کشیدن اعتبار خود آن را پشتیبانی می‌کنند و هنرمندان و نویسندگان را به ایجاد آثار و ترتیب نمایش‌های درخور اشرافیت خود می‌گمارند و این دو صورتی است که قطعاً نمایش را وارد در فرهنگ رسمی ملتی می‌کند.