ارسطو تراژدی را هنری والا و کمدی را هنری پست می خواند. این تعبیر او شاید وقتی به تماشای آثار چاپلین و وودی آلن می رویم چندان دلچسب نباشد اما بهتر است این گونه بیندیشیم که هر چند کمدی آدمی را چند لحظه به فراموشی می برد تراژدی هماره با تذکار و معرفت همراه بوده است. از این رو کمدی در والاترین شکل خود چیزی جز مسکن آلام و رنج های روزمرهٔ آدمی نیست و یک بازیگر کمیک با همهٔ توان هنرمندانهٔ خود توانایی ارتباط با ریشه های عواطف تماشاگران را ندارد مگر آنکه به حیطهٔ تراژدی و تذکار که مرکز این آلام و رنج های درونی است قدم گذارد. در این صورت کار او مانند درام های چخوف آمیخته ای از هزل و جد می شود که ارزشی ماهوی و پالایشگر دارند. از منظر معرفت شناسی شاید بتوان نظریهٔ ارسطو دربارهٔ پست بودن کمدی را به دورهٔ کمدی ساتیر و آریستوفان ـ هم عصران او ـ نسبت داد. این نوع کمدی که همیشه با هجو و مضحکه و لوده بازی توأم بود خالی از هر گونه تقید اخلاقی در بازی تنها حکم ریشخند به مسائل اجتماعی و اخلاقی آن دوران داشت. بی قیدی لاابالی گری و حتی قبیح نگاری نیز در اجرا صورت می گرفت. این پدیده امروز به شکلی دیگر در تولیدات سینمای تجاری تکرار می شود. آریستوفان های زمان با توسل به سکس خشونت هیجان های کاذب ستاره سازی و تبلیغات هنر بازیگری را از جوهرهٔ معنوی که اصلی ترین ریشهٔ بقای آن است جدا می کنند و از میل نهانی تماشاگر که از فرط خستگی روزانه محتاج تخلیهٔ فشارهای روانی است سوءاستفاده می کنند. در مقابل کسانی نیز هستند که هنوز این اصل را فراموش نکرده اند که بازی عملی شبیه به عبادت است و در حین بازی می توان به معرفتی روحانی دست یافت که تماشاگران را به کرنش در برابر این روح مقدس وادارد. بازیگر به مثابه یک هادی یا رسانای زنده توانایی این را دارد که مخاطبان را با قداست جادویی خویش سحر کند و پالایشی روانی از آن گونه که به تعالی و تصعید روحی آن ها بینجامد به آنان ببخشد. به آیین ها و مناسک مذهبی توجه کنیم که چگونه یک نفر محور قرار می گیرد و دیگران گرد او به وحدتی جادویی نائل می شوند. صحنهٔ تئاتر و دوربین سینما هم چنانچه بازیگر واجد این قداست باشد می تواند معادل این کار را انجام دهد. اینجا دیگر نمی توان نقش بازی کرد یا زمینه چینی تنها باید دل داد و ایمان داشت آن گونه که ماریا فالکونتی در مصایب ژاندارک چنین کرد.