کتاب شکسپیر معاصر ما

«شکسپیر معاصر ما» عنوان کتابی است نوشته‌ی یان کات. این کتاب بسیار دیر ترجمه شده است. می‌توانست در همان روزهای اوج تأثیرگذاری‌اش بر کارگردانانی چون پیتر بروک، جورجیو استره‌لر، پیتر هال و الک گینس به فارسی ترجمه شود تا ریشه‌های روند معاصرسازی در آثار این کارگردانان با وضوح بیشتری درک شود. از طرف دیگر، کتاب همچنان معاصر ماست؛ زیرا توضیح دهنده همان دلهره، حساسیت، اضطراب و خشونتی در آثار شکسپیر است که در هوای امروز استنشاق می‌کنیم. مخاطبان چنین کتابی آن دسته از ادبا یا محققان منزه‌طلبی نیستند که در کنج عافیت کتابخانه‌ها به نسخه شناسی مشغولند، بلکه به گفته کات، کسانی اند که حداقل یک بار در نیمه‌های شب توسط پلیس از خواب برخیزانده شده باشند؛ کسانی که تجربه هولناک جنگ، اشغال، خشونت فیزیکی، جباریت ایدئولوژیک و ساز و کار اعمال قدرت را همچون تجربه‌ای روزمره از سر گذرانده‌اند؛ کسانی که از طریق تجربیات معاصر خود بتوانند پشت چهره ریچارد سوم سایه‌ای از استالین را ببینند، و با دیدن سرنوشت هستینگز به یاد آورند که چگونه امروزه مستبدان در تسویه‌حساب‌های خونین‌شان، خادمان سرسپرده خویش را همچون خائنان، محاکمه و اعدام می‌کنند؛ یا اینکه فضای جاسوسی کاخ السینور برای‌شان یادآور فضای پلیسی و مشحون از استراق‌سمع زمانه ما باشد؛ تریلوس و کرسیدا عبث بودن جنگ‌های خونین را به یادشان آورد؛ زنجیره بی پایان قتل‌ها در مکبث تداعی‌کننده کیفیت کابوس‌وار ساز و کار ارعاب معاصر باشد و نشان دهد چگونه آن که ساز و کار تاریخ را به حرکت در می‌آورد، خود زیر چرخدنده های آن له می‌شود.

چنین مخاطبانی به هنگام خواندن و یا دیدن اثری از شکسپیر، به جای غرق شدن در اوهام رمانتیک و یا جزئی‌نگری در مسائل عصر رنسانس، خود را رویاروی وقایعی خواهند یافت که در عین تعلق به دوران الیزابت، کماکان معاصر ما هستند. اما «معاصر بودن» از نگاه کات به چه معناست؟

کات در کنفرانسی که به مناسبت بیست و چهارمین سال انتشار شکسپیر معاصر ما برپا شده بود، اعلام کرد که معاصر بودن به معنای ارتباط میان دو زمان است: اولی زمانی است که شخصیت‌های نمایش در آن به سر می‌برند و دومی زمانی که بر تماشاگران می‌گذرد. هرگاه در اجرایی این دو زمان دقیقا به یکدیگر متصل شوند، شکسپیری که معاصر ماست پدیدار می‌گردد. شکسپیر نه فقط معاصر مردم زمانه خود بود، بلکه معاصر با گوته، کلایست، هوگو، برشت، بکت، ژنه و مالرو نیز هست: هملت برای گوته و کلایست تصویری از جوانان آرمانگرای آلمانی گردید که برای تحمل مصائب آن زمان ضعیف و مردد بودند؛ هوگو در هرنانی و کرامول همان تصویر سیاهی از تاریخ را تصویر نمود که شکسپیر ترسیم کرده بود؛ برشت در تلاش برای بازاندیشی در اعمال کوریولانوس بود؛ بکت در «دست آخر» همان جهان فرو پاشیده لیرشاه را می‌دید؛ ابهامات پیچیده جنسی و خاصیت آیینه‌واری وقایع در آثار ژنه ساختاری شکسپیری دارد؛ همان طور که «چِن» در سرنوشت بشر مالرو همان مایه به قتل می‌اندیشد که مکبث. امروزه این روابط دوسویه میان شکسپیر و نویسندگان متأخر چندان در هم تنیده و بر هم منطبق گشته‌اند که نمی‌توان از هم جدایشان ساخت. شکسپیر همان اندازه خوانش ما را از بکت متحول ساخته است که بکت فهم ما را از شکسپیر. کات در کتاب خود این برهم‌کنشِ پیچیده را به شکلی درخشان نمایان ساخته است.

تفسیرهای کات عاری از اوهام‌اند. در چشم‌اندازشان نه نشانی از آرمانشهرهای سراب‌وار دیده می‌شود و نه ردی از امید به پیروزی تاریخ در غایت خویش؛ چرا که تجربیات معاصر او را آگاه ساخته است که از خشونت و دیوانه‌واری جهان به هیچ کجا نمی‌توان گریخت و تنها راه مواجهه با چنین دنیایی، سرباز زدن از پذیرش قواعدی است که جهان و تاریخ آن تحمیل می‌کنند. در آثار شکسپیر، عشاق، تبعیدیان و قهرمانان ستمدیده به عنوان آخرین راه حل به جنگل آردن می‌گریزند، و یا چون پروسپرو در جزیره‌ای نامسکون مأوا می‌گزینند. کات با تشریح بی‌رحمانه وقایع این آرمانشهرها نشان می‌دهد که بر جنگل آردن، آرکادیا و جزیره پروسپرو نیز همان قواعد موحش فئودالی و بهره‌کشی حکمفرماست و عاقبت طبیعت به همان شقاوت و خشونت باری تاریخ از کار در می آید، کابوی تاریخ در خنده ژاک طنین می‌یابد، عشاق بازیچه شهوات می‌گردند و توطئه و خیانت در وجوهی تازه رخ می‌نمایند؛ دیگر آن جهان آرکادیایی که روزگاری سر فیلیپ سیدنی آن را چونان گریزگاهی برای عشاق و سرکشان عالم به تصویر کشید جز اوهام خوشبینانه و ساده‌دلانه چیزی نیست. اگرچه جهان به ظاهر جای بزرگی است اما به هنگام گریز بس کوچک است.

در سرتاسر کتاب، کات استعاره های متنوعی را به کار می بندد تا سرشت خونپالای تاریخ را عیان سازد: گاه تاریخ، ساز و کار عظیمی است که چونان غلتکی عظیم به حرکت درآورده می‌شود و در سیر خود چنان عنان گسیخته ره می‌سپارد که همه چیز و همه کس را بر سر راهش خرد می‌کند. شتاب دیوانه وار غلتک تاریخ بدان حد است که حتی کسانی که آن را به حرکت واداشتند نیز یارای کنترل آن را ندارند و خود در زیر آن له می‌شوند. گاه تاریخ پلکان عظیمی است که پادشاهان و یا کسانی که به گمان خود تاریخ‌سازند از پله‌های آن بالا می‌روند تا از فراز آن به قعر دوزخ سقوط کنند. همچنین تاریخ می‌تواند چونان صحنه نمایش باشد؛ صحنه‌ای که در آن کسانی از صحنه‌های قبل می‌خواهند همچنان بر صحنه بمانند و یا پیشتازانی از صحنه‌های بعدی، پیش از نوبت خویش، خواهان بر صحنه آمدنند؛ اما تاریخ حضور هیچ کدام را برنمی تابد، هر دو دسته را خرد می کند و از صحنه محو می سازد. اگر اینها دورنمایی تراژیک از تاریخ‌اند، در مقابل، کات استعاره گروتسکی را هم در نظر دارد: تاریخ به مثابه بشکه‌ای افقی است که با سرعتی مشخص می‌چرخد و هر کس که کندتر و یا تندتر از سرعت آن حرکت کند به کف آن در خواهد غلتید و تلاشش برای به پا خواستن، او را بیشتر مضحک جلوه خواهد داد. تاریخ هیولای موحشی است که آدمیان را در کف خود گرفتار آورده است. فریاد اسیران به آسمان برمی‌خیزد، اما آسمان تهی است. پایان کار، چنان که پروسپرو در پسگفتار توفان می‌گوید، یأس و حرمان است. در این میانه هستند کسانی چون دلقک لیر یا چون رمولوس دورنمات که با خردی تلخ‌اندیش، ذهنی کنایه‌پرداز و زبانی گزنده، از پذیرش قواعد مخوف تاریخ سر باز می‌زنند و آن را به سخره می‌گیرند. از دید کات اینان پیروز میدان هستند.

معرفی مختصر کتاب نویسنده در این کتاب به ترسیم چشم‌اندازی معاصر از اندیشه‌های «ویلیام شکسپیر» با گذری بر یکی از آثار نمایشی وی با عنوان «همت» می‌پردازد. در این رهگذر نویسنده، معاصر بودن شکسپیر را به معنای ارتباط میان دو زمان معرفی می‌کند. زمان نخست هنگامی است که شخصیت‌های نمایشی در آن به سر می‌برند و دومی زمانی که به تماشاگران می‌گذرد. به اعتقاد وی هرگاه در اجرایی، این دو زمان به صورت دقیق به یکدیگر متصل شوند، شکسپیری که معاصر ماست، پدیدار می‌گردد. تفسیرهای که نویسنده در کتاب از شکسپیر ارائه می‌کند عاری از اوهام است؛ چرا که در آثار شکسپیر، عشاق، تبعیدیان و قهرمانان ستمدیده به عنوان آخرین راه‌حل به جنگل «آردن» می‌گریزند و یا چون «پروسپرو» در جزیره‌ای سکونت ناپذیر مأوا می‌گزینند. بنابراین نویسنده نشان می‌دهد که از خشونت و دیوانه‌واری جهان به هیچ کجا نمی‌توان گریخت و تنها راه مواجهه با چنین دنیایی، سرباز زدن از پذیرش قواعدی است که جهان و تاریخ آن را تحمیل می‌کنند. شایان ذکر است در پایان کتاب نیز یادداشت‌های یک شکسپیرشناس ناشناس، به همراه جدول آثار منتشر شده دربارة شکسپیر و اجرای نمایشنامه‌های وی، در جهان مندرج است.

خواننده یا تماشاگر نیمه قرن بیستم، ریچارد سوم را از طریق تجربیات خویش تأویل می‌کند. راه دیگری وجود ندارد و به همین دلیل است که تماشاگر از بی‌رحمیِ شکسپیر وحشت زده، و یا بهتر بگویم، شگفت زده نمی‌شود؛ چرا که او در قیاس با تماشاگران و منتقدان قرن نوزدهم، با خونسردی بس بیشتری به جدال‌های بر سر قدرت و کشتار متقابل شخصیت‌ها می‌نگرد. او با خونسردی بیشتر، و یا به هر حال عاقلانه‌تر، بدین ماجراها نگاه می‌کند. امروزه مرگ بی‌رحمانه‌ای که بیشتر این شخصیت‌های نمایشی بدان دچار شدند، جزء ضرورت‌های زیبایی‌شناسی یا از قوانین بنیادین تراژدی برای رسیدن به کاتارسیس (پالایش) نیست. چنین چیزهایی حتی دال بر نبوغ شکسپیر در شخصیت‌پردازی ویژه‌اش هم نیستند. حالا دیگر مرگ غیرطبیعی شخصیت‌های اصلی نمایش، چیزی به مثابه ضرورت تاریخی است و به طور کلی مسأله‌ای طبیعی به نظر می‌رسد؛ حتی در تیتوس آندرانیکوس – که شکسپیر آن را نوشته و یا بازنویسی کرده و احتمالا زمان نگارش آن همان سال نگارش ریچارد سوم بوده است – تماشاگران امروزی در قیاس با منتقدان قرن نوزدهم شاهد چیزی بیش از انبوه قتل‌های مضحک، گروتسک و غیرضروری‌اند. از زمانی که تیتوس آندرانیکوس، مانند اجرای پیتر بروک از آن، مورد قبول عامه قرار گرفت، دیگر تماشاگران امروزی آماده‌اند تا برای قتل عامی که در پرده پنجم رخ می‌دهد با همان شور و هیجان مسگران، خیاطان، قصابان و سربازان دوران الیزابت برای تحسین و تشویق به پاخیزند. در آن روزها این نمایشنامه، یکی از بزرگترین موفقیت‌های تئاتری بود. تماشاگران معاصر با کشف مسائل امروزی در نمایشنامه‌های شکسپیر، اغلب به طور غیر منتظره‌ای خود را به مردم دوران الیزابت نزدیک احساس می‌کنند و یا دست کم خود را در جایگاهی می‌یابند که می‌توانند آنها را به خوبی درک کنند. این مسأله به خصوص در مورد نمایشنامه‌های تاریخی شکسپیر مصداق دارد.