کتاب های دامیز فیلمسازی

«فیلم‌سازی» عنوان کتابی است به قلم برایان مایکل استولر و از مجموعه‌ی کتاب‌های فور دامیز که نشر آوند دانش آن را به چاپ رسانده است. این کتاب، راهنمایی است آموزنده و سرگرم‌کننده در راه تحقق آرزوی شما؛ چه شیفته‌ی گریختن از واقعیت به عالم فیلم باشید، چه عاشق سحر و هیجان ورود به آوردگاه فیلم‌سازی. این کتاب برای تازه‌کارها نوعی کتاب الفبا و مرجع اولیه در کار فیلم‌سازی و برای حرفه‌ای‌های کارکشته هم در حکم یک دوره‌ی بازآموزی (با کلی ایده‌های تازه) قبل از شروع فیلم بعدی است. گذشته از فیلم‌سازان حرفه‌ای، هرکس که به مقوله‌ی فیلم‌سازی علاقه داشته باشد این کتاب به دردش می‌خورد: چه بازیگر باشید چه کارگر کارخانه چه کارمند اداره؛ چه بیکار باشید یا بازنشسته یا سرمایه‌دارِ از هفت دولت آزاد. اگر هدفتان فیلم‌سازی است، این کتاب اشتیاق پاگذاشتن در این مسیر هیجان‌انگیز را در شما برمی‌انگیزد. نویسنده می‌گوید: این کتاب حاصل تجربیات من در کار فیلم‌سازی است -هم موفقیت‌ها و هم شکست‌ها- و پر از اطلاعات مفید و نکته‌های ظریفی است که در ساخت یک فیلم موفق می‌تواند کمک‌حالِ شما باشد. این کتاب براساس سی سال تجربه‌ی دست اول نوشته شده، یعنی تمام چیزهایی را که اینجا نوشته‌ام با آزمون و خطا یاد گرفته‌ام. در نتیجه بسیار محتمل است که بتوانم شما را از هدر دادن مقادیر متنابهی زمان و پول و همچنین بعضی دردسرها نجات بدهم؛ چون تمام این چیزها را خودم تجربه کرده‌ام. به طریق اولی، این کتاب شاید باعث شود در اولین حضورتان سر صحنه زیاد احساس نابلدی نکنید.

این ‌کتاب ‌راهنما، هم‌ برای ‌کسانی‌ که ‌به ‌صورت حرفه‌ای ‌می‌خواهند دست ‌به ‌کار شوند و هم ‌برای ‌کسانی که ‌قصد ساختن ‌فیلم غیرحرفه‌ای ‌اما درجه ‌یک‌ را دارند،مفید است. نگارنده، ‌در مقام فیلم‌ساز، فوت‌وفن‌های ناگفته‌ای‌ را در مورد ثبت‌ لحظات‌ درخشان‌ سینمایی ‌آشکار می‌سازد، از پروراندن ‌فیلم‌‌نامه ‌گرفته ‌تا تأمین ‌سرمایه ‌و تدوین‌. برخی ‌مطالب‌ مهم ‌این ‌نوشتار عبارت‌اند از: نوشتن یا پیداکردن ‌فیلم‌نامه، تهیه ‌سرمایه، بودجه‌بندی ‌و برنامه‌ریزی ‌فیلم، به‌ کارگیری عوامل ‌و بازیگران‌ مناسب، انتخاب ‌دوربین ‌و مدیوم ‌مناسب، طراحی ‌نماها، فیلم‌برداری و کارگردانی، سرهم‌کردن فیلم ‌در اتاق ‌تدوین ‌و نمایش‌ آن ‌در جشنواره‌های ‌فیلم.

-نوشتن یا پیدا کردن فیلمنامه

-تهیه‌ی سرمایه برای فیلم

-بودجه‌بندی و برنامه‌ریزی فیلم

-به کار گرفتن عوامل و بازیگران مناسب

-انتخاب دوربین و مدیوم مناسب (دیجیتال، ویدئو و فیلم سینمایی)

-طراحی نماها، فیلمبرداری/تصویربرداری و کارگردانی

-سر هم کردن فیلم در اتاق تدوین

-پیدا کردن پخش‌کننده‌ای که باعث شود مخاطب، فیلم را ببیند

-نمایش (و حتی شاید برنده شدن) در جشنواره‌های فیلم

از ویژگی‌های عصر جدید فیلم‌سازی، ظهور فناوری دیجیتال (از جمله دوربین‌های وضوح بالا) است. آنچه در این کتاب در مورد روش‌های خلاقانه‌ی فیلم‌سازی آمده، درباره‌ی تمام قالب‌های ثبت تصویر صدق می‌کند؛ چه بخواهید با نگاتیو کار کنید، چه با دوربین‌هایی که تصاویر را روی نوار مغناطیسی یا به صورت فایل‌های دیجیتال ثبت می‌کنند. البته به لحاظ فنی، فیلمبرداری نگاتیو با تصویربرداری مغناطیسی و دیجیتالی تفاوت دارد اما در این زمینه، شباهت‌ها بر تفاوت‌ها می‌چربد.

قسمتی از کتاب فیلم‌سازی:

کشمکش عنصر پیش‌برنده‌ی قصه است. بدون کشمکش، هیچ حرکت و کنشی در کار نخواهد بود. کشمکش چیزی است که همه‌ی ما خواه ناخواه هر روز با آن سروکار داریم. پرداخت صورت‌حساب‌ها، گیر افتادن در راه‌بندان، جروبحث با همسر، دیر رسیدن به هواپیما، پنچر شدن چرخ خودرو و پول زیادی دادن- همه‌ی این‌ها مایه‌ی کشمکش است. کشمکش معمولاً هنگامی شکل می‌گیرد که پروتاگونیست یا همان شخصیت اصلی، به مانع یا معضلی برمی‌خورد. سپس با آن معضل کلنجار می‌رود و سعی می‌کند آن را حل کند. در یک قصه‌ی خوب، پروتاگونیست بر اثر این تجربه رشد می‌کند، چه درنهایت بتواند مشکل را حل کند، چه نتواند. قصه‌ی خوب، قصه‌ای است که در انتهای فیلم ببینیم پروتاگونیست دیگر همان آدم اول فیلم نیست.

این مانع و معضل یا عامل ایجاد کشمکش، ممکن است یک شخصیت مخالف یا همان آنتاگونیست باشد؛ مثل همکار پاتریک سوایزی در روح، که طمع او را به قتل دوستش وامی‌دارد. ممکن است عناصر طبیعی باشد، مثل طوفانی که در کشتی ‌شکسته، تام هنکس را به جزیره‌ای متروک می‌کشاند یا خود همین جزیره؛ یا گردباد مرگباری که هلن هانت در گردباد با آن مواجه می‌شود. ماجرای تایتانیک برگرفته از واقعه‌ای تاریخی و دردناک بود که در آن فاجعه‌ای طبیعی باعث مرگ تعداد زیادی انسان بی‌گناه می‌شد و فیلم یک آنتاگونیست انسانی (نامزد رز) هم دارد. ممکن است کشمکش این طوری به‌وجود بیاید که آنتاگونیست و پروتاگونیست هدف مشابهی داشته باشند: پول، سرپرستی فرزندشان، معشوق و غیره.

هنگام ایجاد کشمکش در فیلمنامه این نکات را در نظر داشته باشید:

-داستان شما نباید قابل‌ پیش‌بینی باشد. وگرنه چه جذابیتی برای تماشاگر خواهد داشت؟

-قصه‌ی شما باید باورپذیر باشد. قصه‌ای که راه‌حلِ مشکل قهرمانش راحت از آسمان بیفتد پایین که دیگر باورکردنی نیست (به این می‌گویند امداد غیبی به سنت نمایش‌های یونان باستان که در آن یکی از خدایان را سوار بر اریکه‌اش با ابزار جرثقیل‌مانندی از بالا وارد صحنه می‌کردند و خدایگان مربوطه هم مشکل را به‌آسانی حل می‌کرد و بعد دوباره می‌کشیدندش بالا به همان قلمروی آسمانی خدایان. البته این ترفند در کارتون‌ها و کمدی‌های سبک جواب می‌دهد، اما به درد سایر ژانرها، به‌خصوص آثار جدی دراماتیک نمی‌خورد.

-کلیشه‌ای فکر نکنید. یک روز کامیونی زیر پل کم‌ارتفاعی گیر کرد. اهالی شهر همه آمدند و از عقب و جلو هلش دادند، اما فایده نداشت. ظاهراً کامیون قرار بود تا ابد زیر پل بماند. بعد دخترکی که داشت تلاش مأموران آتش‌نشانی و اهل شهر را تماشا می‌کرد، آمد جلو و گفت: «چرا باد لاستیک‌ها را خالی نمی‌کنید؟»

دخترک کلیشه‌ای فکر نمی‌کرد. مردم غافلگیر شدن را دوست دارند. من عاشق آن پیچ فیلمنامه‌ی حس ششم هستم وقتی که معلوم می‌شود بروس ویلیس خودش روح است.

-استودیوها عاشق مضمون‌های بکرند. مضمون بکر یعنی چیزی که تکراری نباشد. نمونه‌اش مضمون احیای دایناسورها در یک پارک ساختگی در پارک ژوراسیک. اسپایدرمن هم چنین مضمون بکری دارد، یک عنکبوت جهش‌یافته در آزمایشگاه، مردی را می‌گزد و مرد به انسانِ عنکبوتی تبدیل می‌شود. نمونه‌ی دیگرش فیلم مگس است که در آن جف گلدبلوم تصادفاً با یک مگس ترکیب می‌شود و حاصلش یک حشره‌ی ترسناک ۱۹۰ سانتی‌متری است و عجب ایده‌ی خوبی است برای ساختن یک دنباله: مگس با اسپایدرمن ملاقات می‌کند. این هم یک مضمون بکر دیگر!