کتاب راهنمای فیلم نوآر

«راهنمای فیلم‌نوآر» عنوان کتابی است به قلم آرش رادی. فیلم نوآر واژه‌ای فرانسوی با معنی تحت‌اللفظی «فیلم سیاه» است که نخستین‌بار نینو فرانک (منتقد نشریه اکران) در ۱۹۴۶، آن را به کار برد. فرانک این اصطلاح را برای اشاره به آن دسته از فیلم‌های جنایی امریکایی به کار برد که در زمان اشغال فرانسه به دست نازی‌ها در این کشور به نمایش درنیامده بودند و در ۱۹۴۶ تماشاگران فرانسوی را شگفت‌زده کردند؛ فیلم‌هایی همچون شاهین مالت (هیوستن، ۱۹۴۱)، لورا (پره‌مینجر، ۱۹۴۴)، غرامت مضاعف (وایلدر، ۱۹۴۴)، جنایت، عزیزم (دمیتریک، ۱۹۴۴)، زنی در ویترین (لانگ، ۱۹۴۴)، و تعطیلی از دست رفته (وایلدر، ۱۹۴۵) که درونمایه‌ی بدبینانه، شخصیت‌های تباه، بافت تصویری تیره و تار و فضایی وهم‌آلود و خفقان‌آور داشتند. با‌این‌حال واژه‌ی فیلم‌نوآر برای اطلاق به این قبیل آثار تا نیمه‌ی دهه ۱۹۵۰ فراگیر نشد؛ بیش از همه شاید به این سبب که تعریف روشنی از آن وجود نداشت. به‌رغم اشتراکات شمایل‌شناختی، مضمونی و ساختاری این فیلم‌ها، هیچ‌گاه بر سر ماهیت آن‌ها هم‌گرایی نبوده است. به باور استیون نیل، «نوآر به عنوان پدیده‌ای مجزا هرگز وجود خارجی نداشته و از این رو کسی نمی‌تواند شرح روشنی از آن ارائه کند». در پاسخ به این دیدگاه، جیمز نیرمور می‌نویسد: «اگر واژه‌ی فیلم نوآر را کنار بگذاریم، بی‌درنگ باید به دنبال عبارت دیگری برای دسته‌بندی چنین فیلم‌هایی بگردیم که شاید به مراتب گنگ‌تر و نارساتر از اولی باشد.»

حس پوچی و تنهایی، بینش شهودی و تجربی، کلبی‌مسلکی، بیگانگی و تقدیرگرایی را می‌توان از جلوه‌های اگزیستانسیالیسم در فیلم نوآر برشمرد. این ویژگی‌ها نه از نظریات پر طمطراق سارتر و دوبوار و کامو، که از روح داستان‌های پلیسی عامه‌پسند (هارد بویلد) نشئت می‌گرفت. شخصیت‌های نوآر مثل تام نیل در بیراهه (۱۹۴۵) و ادموند اوبراین در مرده رسیدن (۱۹۵۰) چنان بازیچه‌ی سرنوشتند که کمترین مجالی برای تغییر وضع موجود یا گریز نمی‌یابند و درمانده و خودباخته به استقبال فرجام حتمی و ناگوار خویش می‌روند. نظیر این موقعیت در مورد فرد مک مورای در غرامت مضاعف (۱۹۴۴)، مارک استیونس در گوشه تاریک و جان آیرلند در گانگستر (۱۹۴۷) هم صدق می کند.

سینمای گانگستری آسیب‌های اجتماعی نوجوانان بزهکار، تبدیل تدریجی تبهکاران خرده‌پا و دله‌دزدها به کارتل‌های آداب‌دان و خوش‌پوش با دم و دستگاه و خدم‌وحشم، تشکیل جوخه‌های ترور، رقابت بر سر انحصار بازار سیاه، قاچاق کالاهای ممنوع، آدم‌ربایی و باج‌خواهی، دستبرد به بانک، جعل اسکناس و روادید و اسناد و مواردی از این قبیل در بسیاری از فیلم های گانگستری و درام‌های جنایی دهه ۱۹۳۰ محور ماجرا بود.

از دهه‌ی ۱۹۳۰ نویسندگان داستان‌های جنایی تکلف دیرین ادبیات ویکتوریایی را کنار نهادند و ایجاز روایی و پویایی کلامی ادبیات عامه‌پسند را جایگزین کردند؛ با انبوهی از کنایات و رمزگان زبان مخفی که برازنده‌ی شخصیت ضدقهرمان فیلم و اقشار فرودست بود و با معیارهای زیبایی‌شناختی نوین و سبک زندگی مدرن شهری نیز همسو بود. نمونه بارز این آثار را می‌توان در نثر داشیل همت، ریموند چندلر، کورنل وولریچ، جیمز هادلی چیس، هوراس مکوی، جیمز ام. کین و دیوید گودیس سراغ گرفت که در نشریاتی چون اسمارت ست، بلک ماسک، الری کویین و منس به چاپ می‌رسید و جایگزین روزآمد شیوه‌ی داستان‌پردازی فاخرنما و ادبیات نامنعطف و گاه مغلقِ نویسندگانی از تبار ادگار آلن پو، آرتور کانون دایل و آگاتا کریستی محسوب می‌شد؛ هر چند ویژگی‌های آثار معمایی ویکتوریایی نیز با اعمال تغییراتی در مؤلفه‌های سبکی، در قالب نوآرهای گوتیک به حیات خود ادامه داد.

از نظر حسی مهم‌ترین بازخورد داستان‌های سرد و خشن بر سینمای نوآر در مقوله جنسیت و خشونت بروز کرد. به‌رغم آنکه از ۱۹۳۵ و مطابق قانون «کد» وارسی نظام تولید به منظور درجه‌بندیِ نحوه نمایش فیلم‌ها در امریکا برقرار بود، فیلمسازان برای بازنمایی مفاهیم مناقشه‌برانگیز، خلاقیتی دو چندان به کار می‌بستند. با فرارسیدن دهه‌ی ۱۹۵۰ حریم‌های ممنوع آرام‌آرام درنوردیده شد و تا آغاز دهه ۱۹۶۰ تابوها در آستانه فروپاشی قرار گرفت. از جنایی‌نویسانی که در این گذار تأثیر بسزایی داشتند، میکی اسپیلین، خالق شخصیت کارآگاه خصوصی مایک همر، بود.

نازیسم و جنگ جهانی دوم دو رخدادی بود که بر فیلم نوآر مؤثر واقع شد. از یک سو به قدرت رسیدن حزب ناسیونال سوسیالیسم در آلمان مهاجرت بسیاری از نخبگان فرهنگی این سرزمین به امریکا را در پی داشت. بدین ترتیب فیلم‌سازانی مانند فریتس لانگ، اتو پره مینجر، گرد آزوالد، بیلی وایلدر، رودلف ماته و رابرت سیودماک، با بینشی اکسپرسیونیستی و پرورش‌یافته در مکتب وایمار، اندوخته خود را -هر چند ناخواسته- با نظام استودیویی هالیوود وفق دادند و جریان نوآر را غنا بخشیدند. از سوی دیگر پیامدهای جنگ دستمایه موضوعی و مضمونیِ پرباری برای فیلم‌نوآرها پدید آورد. در این خصوص باید به دو چرخه اشاره کرد: نخست آثاری با محوریت آسیب‌شناسی روانی کهنه‌سربازان که با پایان جنگ به خانه و کاشانه برمی‌گشتند و از ناسازگاری اجتماعی و سرگشتگی در رویارویی با معیارهای اخلاقی نوپدید رنج می‌بردند و به خودویرانگری یا انتقام دست می زدند و دیگر، فیلم های جاسوسی با پس‌زمینه جنگ.

همچنین غلبه تاریکی بر روشنی، ضرباهنگ نفس‌گیر تصاویر، وهم‌انگیزی و بدشگونی اشیاء، موسیقی پر تعلیق و تنش‌زا به علامت پیشباز خطر یا بخت بد، و نیز «هراس‌های ویژه» از ویژگی‌های فیلم‌های ترسناک بود که به فیلم نوآر و به‌خصوص نوع گوتیک آن راه یافت. از این حیث تولیدات کمپانی یونیورسال مانند: دراکولا (۱۹۳۱)، فرانکنشتاین (۱۹۳۱)، مومیایی (۱۹۳۲) و گربه‌ی سیاه (۱۹۳۴) الگو قرار گرفتند؛ هر چند که نمونه‌های بعدتری هم می‌توان ذکر کرد؛ نظیر آدم‌های گربه‌نما (تورنر، ۱۹۴۲) که در RKO ساخته شد.

کتاب حاضر شناخت‌نامه‌ای است بر مهم‌ترین فیلم‌های ژانر نوآر در تاریخ سینما.