کتاب کارگردانی فیلم

«کارگردانی فیلم» عنوان کتابی است نوشته‌ی اریک شِرمن که نشر سروش آن را به ترجمه‌ی گلی امامی به چاپ رسانده است.

این کتاب ترکیبی است از یک رشته سخنرانی که ۷۵ کارگردان بین‌المللی سرشناس، نیمه‌سرشناس و در مواردی کم شناخته‌شده در ایران در «مرکز مطالعات سینمایی پیشرفته وابسته به مؤسسه امریکایی فیلم» ایراد کرده‌اند. اریک شرمن، که فرزند وینسنت شرمن کارگردان معروف امریکایی است، مطالب این سخنرانی‌ها را بر حسب موضوع تقسیم و طبقه‌بندی کرده و در فصول یازده‌گانه کتاب جای داده است.

سخنرانی‌ها به‌طور کلی با بیانی خودمانی به همراهی خاطرات و نکاتی که به شکل بداهه به ذهن آمده، ایراد شده‌اند و در نتیجه گهگاه فاقد انتظام و انسجام یک خطابه‌ی از پیش نوشته شده هستند. در بسیاری موارد نیز در همین خاطرات آموزنده‌ترین و شیرین‌ترین نکات از تجارب کارگردانان عرضه می‌شود. از این رو محتوای اظهارات بسیاری از کارگردانان، تنها در چهارچوب عناوین بخش خود بیشترین معنی را پیدا می‌کنند.

این نکته که کارگردان‌ها درباره‌ی سینما، بازیگری، تدوین، فیلمبرداری، تماشاگر، منتقد و… صحبت کنند پدیده‌ی جدیدی نیست، اما گردآوری این اظهارنظرهای متفاوت در یک کتاب و زیر یک چتر می‌تواند برای علاقه‌مندان به فیلم و سینما جالب و باارزش باشد. نکته دیگر اما، تنوع وسیع کارگردانان است؛ از استادان مسلمی چون هیچکاک، هاکس، فورد و نیز کارگردانان شهره اروپایی چون روسلینی و رنوار گرفته تا کارگردانان جوانی چون هال اشبی که چند فیلم بیشتر نساخته‌اند. بدیهی است نظرگاه برخی کارگردانان نیز در این کتاب نیامده است، چون در آن صورت حجم کتاب از این حد هم بسیار فراتر می‌رفت.

کارگردانانی که در کتاب به صحبت نشسته‌اند همگی در کشورهای اروپایی و امریکایی با امکانات، شرایط و فرهنگ‌های گوناگون به این کار روی آورده‌اند؛ روندی که چه‌بسا از نظر دانشجوی ایرانی زمینه‌ی فیلم و سینما نامفهوم و بیگانه به نظر برسد.

اریک شرمن محقق سینماست و در گردآوری این کتاب با استفاده از شخصیت‌های گوناگون، کنار هم قرار دادن نقل قول‌های مناسب از هر کدام زیر عنوان مربوط به آن، جمع‌بندی نهایی کار و تدوین کلی، عملاً کار یک کارگردان_ویراستار متبحر را انجام داده است. وی در آغاز کتاب و در ابتدای بعضی بخش‌ها و فصل‌ها نیز مقدمه و مقالات روشنگری نوشته است.

اقتباس

آنچه «مصالح کار درست» هر کارگردانی را به وجود می‌آورد، به جهت‌یابی و حس عملکرد او بستگی دارد.

آلفرد هیچکاک: بسیار مشکل است، بستگی دارد به اینکه در چه جهت می‌روی، ممکن است مشغول ساختن یک داستان جنایی روان‌شناسی با یک تعقیب باشی، من انواع بسیار بسیار گوناگونی فیلم می‌سازم. صادقانه بگویم، چیز خاصی برایم رجحان ندارد. محتوا اصلاً برایم جالب نیست. برایم مهم نیست فیلم در باره‌ی چیست. آنچه برایم اهمیت دارد این است که چگونه این مصالح را به کار گیرم که در تماشاگر نوعی عاطفه بیافرینم. می‌بینم بسیاری افراد به محتوا بیشتر توجه دارند. مثل این می‌ماند که بخواهی طبیعت بی‌جانی از چند سیب در بشقابی نقاشی کنی، و نگران باشی که سیب‌ها ترش‌اند یا شیرین. مهم نیست. برای من که اهمیتی ندارد؛ ولی البته بسیاری از فیلم‌ها به محتوایشان زنده‌اند.

جان هیوستون: من هرگز دنبال مواد و مصالح برای فیلم نمی‌گردم. چیزی نمی‌خوانم، مگر فیلمنامه‌هایی که برایم فرستاده می‌شود؛ ولی به منظور ساختن فیلم کتاب نمی‌خوانم. گاهی چیزهایی که در جوانی خوانده‌ام و مرتب به یادم می‌آید، توجهم را جلب می‌کند و می‌بینم می‌توانم فیلمی بر آن مبنا بسازم. بستگی دارد به علاقه من به خود آن مواد و مصالح.

به دلیل بسیاری تشابه‌های ظاهری میان تئاتر و سینما، نمایشنامه‌ها اغلب انگیزه‌ی نمونه‌های سینمایی شده‌اند، که بدون خطر هم نیست.

مارتین ریت: یک نمایشنامه‌ی خوب در گرماگرم زمان و مکان آفریده می‌شود. وقتی می‌خواهی «راهش بیندازی» که یک اصطلاح سینمایی است، ممکن است درب و داغانش کنی. قدرتت را از دست می‌دهی. وقتی نمایشنامه‌ای را به صورت فیلم در می‌آوری، به نظر من، در اغلب موارد فقط فیلمبرداری می‌کنی، بهترین بازیگری ممکن را می‌گیری. به صادقانه‌ترین شکلی که می‌توانی آن را فیلمبرداری می‌کنی و بعد می‌گذاری تا نمایشنامه نشست کند.

روبن مامولیان: گاهی نمایشنامه‌های خوب فیلم‌های خوبی از آب در نمی‌آیند چون برای خوب بودن آن نمایشنامه دلیلی وجود دارد. یک نمایشنامه‌ی خوب واژه‌های پیاپی است. گفت‌وگوست. معمولاً یک یا دو پرده است، اگر بخواهی تحریفش کنی یا مفصلش کنی که مناسب رسانه فیلم شود، امتیازها و محاسن خاصی را که نمایشنامه روی صحنه داشت از دست می‌دهی. اگر چیزی به آن بیفزایی که مطلقاً به پرده‌ی سینما تعلق دارد، تا جبران آن کمبودها را بکنی، آن‌وقت می‌توانی فیلم خوبی بسازی. به عقیده‌ی من بهترین فیلم‌ها از فیلمنامه‌های اقتباس‌نشده یا از تصور یک کتاب بلند داستانی ساخته می‌شوند. آن وقت می‌توانی تمام ساختار فیلمنامه‌ات را به صورت طرح گرافیک در بیاوری. من معتقدم با وجودی که فیلم‌های ما ناطق هستند، اما نیروی اصلی در سینما تصویر است نه کلام. بدیهی است که کلمات در مفهوم کردن تصویر اصلی ضروری هستند، در آن صورت تسلسل نمایشی کلمات را هم خواهی داشت؛ اما این تسلسل کلمات روی پرده‌ی سینما جداً با تسلسل کلمات روی صحنه‌ی تئاتر قابل مقایسه نیست. در تئاتر ممکن است تو صحنه‌ای داشته باشی که سی دقیقه طول بکشد و ممکن است بهترین صحنه‌ی نمایش هم باشد. روی پرده‌ی سینما چنین چیزی به کلی حوصله‌ی تو را سر می‌برد. نمی‌توانی چیزی معادل آن داشته باشی. در پرده‌ی سینما چنین تأثیری را باید ظرف شش دقیقه به دست آوری. بنابراین در همین جا می‌بینی که معماری کلمات چگونه باید برای پرده سینما تطبیق شود.