کتاب تراژدی نشر سروش

کتاب «تراژدی» شامل مجموعه مقالاتی است پیرامون مفهوم تراژدی که به کوشش حمید محرمیان معلم گردآوری شده است.

پس از جنگ‌هایی که میان یونان و ایران درگرفت و در نهایت به شکست سپاه داریوش (۴۹۰ ق م) و پس از او خشایارشاه ( ۴۸۰ ق م) در مقابل یونانیان انجامید، آتن، که در میان دولت‌شهرهای یونانی رهبریِ این جنگ‌ها را بر عهده داشت، اعتبار و اهمیتی چشمگیر یافت و همزمان به یمن رهبری مقتدرانه و خردمندانه پریکلس، از سال ۴۶۰ تا ۴۳۰ ق م، به یک امپراتوری تمام‌عیار با پشتوانه‌ای از فرهنگ، ثروت و قدرت تبدیل شد. اگرچه می‌توان سراسر قرن پنجم را دوره‌ی عزت و شکوه آتن (به دلیل ظهور دموکراسی، فیلسوفانی چون سقراط و افلاطون، هنرمندانی چون سوفکل و…) دانست، به‌خصوص همین دوره پریکلس است که با آن نظم و آرامش و رفاه بی‌نظیری که در خود داشت، به حق، «دوره طلایی» آتن نامیده شده است و در همین دوره طلایی است که درام یونان و درواقع تراژدی، که مدتی پیش پدید آمده بود، به اوج خود رسید.

اگرچه اغلب مورخان و محققانِ تاریخ تئاتر در این نکته اتفاق نظر دارند که ظهور دموکراسی در قرن پنجم پیش از میلاد و سعادت سیاسی و اجتماعی تقریباً همگانی مردم آتن را در این دوره، زمینه مساعدی برای پیدایش و رشد هنری نوظهور مانند تراژدی بدانند، اما چنین اتفاق نظری در باب منشاء تراژدی و به‌خصوص پدید‌آورنده‌ی آن در میان نیست و محققان در‌این‌باره جز از توسل به حدس و گمان چاره‌ای ندارند.

نخستین کسی که درباره‌ی منشاء تراژدی نظریه‌ای را عنوان کرده ارسطو، در قرن چهارم قبل از میلاد، بود. وی در فصل چهارم بوطیقا نوشته است: «شک نیست که تراژدی نیز چون کمدی، نخست از بدیهه‌سرایی آغاز شد. تراژدی از اشعار دیتیر مبیک منشأ می‌گیرد و کمدی از سروده‌های فالیک که هنوز در بسیاری از شهرهای ما رسماً باقی مانده است. از آن پس تراژدی اندک‌اندک پیش رفتن آغاز کرد و در هر مرحله از مرحله‌ی پیشین بهتر شد.»

دیتیرامب سرودهایی بوده است که در بزرگداشت دیونوسوس، با رقص و آواز، خوانده می‌شد. دیونوسوس یا باکوس خدای شراب، باروری و حاصلخیزی است. این خدا اصلی «تراس»ی دارد. بنابر رسم مردم تراس، این خدا به محصولاتشان برکت می‌داد و آنان وی را باکوس می‌نامیدند. تراسی‌ها پس از آنکه موفق به ساختن شراب شدند این امر را به باکوس نسبت دادند و وظیفه‌ی اصلی او را برکت دادن به تاکستان‌ها برای گرفتن شراب دانستند. به‌درستی معلوم نیست این آیین در چه تاریخی به یونان رفته است، اما پس از ورود و در مدتی نه‌چندان طولانی در این ناحیه قبول عام می‌یابد. مراسم مخصوص بزرگداشت دیونوسوس در آغاز فصل بهار برگزار می‌شده و در طی آن مراسم، شبیه یا شمایل او را حمل می‌کردند و به معبد مخصوص وی می‌بردند و در تمام این مدت، رقص و آوازهای دسته جمعی برپا بود و حیواناتی در پیش شمایل قربانی می‌شدند. این مراسم در میان وجد و سرور خلسه‌آوری به پایان می‌رسید. آنچه در این میان، پژوهشگران و نظریه‌ی ارسطو و ارائه‌ی نظریه‌ای قاطع در باب پیدایش تراژدی را به دشواری افکنده، معنای واژه‌ی تراژدی است. معنی تحت‌اللفظی تراژدی «آواز بُز» است و وجه تسمیه‌ی این نام به درام‌های یونانی تا حدی گیج‌کننده است. به‌خصوص که ارتباط این نام با دیونوسوس هم معلوم نیست. از مجموع گفته‌ها بر می‌آید که گویا پرستندگان و ستایشگران دیونوسوس لباسی از پوست بز می‌پوشیده‌اند و در اطراف شمایل این خدا به رقص و پایکوبی و خواندن سرودهای دیتیرامب می‌پرداخته‌اند؛ اما مهم‌تر از همه، باید توجه داشت که در میان اقوام مختلف، قدرت جنسی بز مورد توجه قرار گرفته و از این جهت ارتباطی منطقی با خود دیونوسوس، که مظهر باروری است، پیدا می‌کند. در هر حال، تا اسناد و مدارک دیگری به دست ما نرسد دراین‌باره جز توسل به حدس و گمان چاره‌ای نیست.

بنابر این گفته‌ها، ظاهراً تراژدی از بدیهه‌سازی‌های سر آهنگ، یعنی رهبر دسته همسُرایان، دیتیرامب به وجود آمده (نظر ارسطو) و بعدها شکل اجرایی ویژه‌ای پیدا کرده است که در آن تکیه بر عمل دراماتیک بیش از هر چیز به چشم می‌خورد و این امر البته نه‌تنها به دلیل وجود مضمون و داستان منسجمی است که اینک به آن وحدتی درونی بخشیده، بلکه استفاده از «گفتار» یا در واقع نوعی گفت‌وگو هم هست، که همین عنصر آخری است که ظهور درام یونانی را اعلام می‌کند. بدیهی است که نمی‌توان از گفت‌وگو یا دیالوگ حرفی به میان آورد بی‌آنکه حداقل به وجود یک شخص «بازیگر» جدا از گروه همسُرایان قایل بود. این شخصِ بازیگر را نباید با سرآهنگ، که رهبری دسته همسرایان را بر عهده داشت، یکی گرفت و چنانکه از نام یونانی این بازیگر، که پاسخگوست، بر می‌آید، می‌توان درک کرد که وظیفه او گفت‌وگو با همسرایان، سرآهنگ و درواقع ایجاد فضایی متکی بر عمل به جای روایت کردن بوده است.

دراما نمایشی در باب آدمی و سرنوشت اوست – نمایشی که نظاره‌گرش خداوند است. او فقط نظاره‌گر است و بس. کلمات و اشارات او هرگز با کلمات و اشارات بازیگران در نمی‌آمیزد. چشمان او خیره بر آن‌هاست؛ همین و بس. ایبسن زمانی چنین نوشت: «هر آن کس خدا را می‌بیند می‌میرد، اما آنکه از سوی او دیده می‌شود چگونه می‌تواند به زندگی ادامه دهد؟»

مردان هوشمندی که زندگی را دوست می‌دارند، از این ناسازگاری آگاه‌اند و نظر خوشی هم نسبت به دراما ندارند. اما خصومت آشکار آنان، ماهیت حقیقی دراما را بهتر از توجیهات مدافعان جبون آن عیان می‌کند. دشمنان آن می‌گویند که دراما واقعیت را تحریف می‌کند، و آن را خام‌تر و خشن‌تر از آنچه هست نشان می‌دهد. دراما -حتی درامای شکسپیر- نه فقط غنا و سرشاری واقعیت را سلب می‌کند، بلکه حوادث خشونت‌بار آنکه همواره فقط میان مرگ و زندگی دست به انتخاب می‌زند، ظرافت‌های روانی بی‌نظیر واقعیت را از آن می‌زداید: ایراد اصلی آن است که دراما خلائی میان انسان‌ها ایجاد می‌کند. در دراما همواره فقط یک شخص سخن می‌گوید و تکنیک او بازتاب کامل ماهیت درونی و ذاتی اوست، در حالی که دیگری صرفاً پاسخ می‌دهد. اما هنگامی که یکی آغاز می‌کند دیگری کلامش را به پایان می‌برد، و جریان آرام و نامحسوسی رابطه‌ی آن دو با یکدیگر، که تنها زندگی واقعی می‌تواند بدان حیاتی واقعی بخشد، در فرآیند سخت و خشن توصیف دراماتیک خشک و بی‌جان می‌شود. حقیقتی بسیار ژرف در آنچه این منتقدان می‌گویند نهفته است. اما مدافعان عجول دراما قد علم می‌کنند و از غنای آثار شکسپیر، تلألو ناآرام دیالوگ ناتورالیستی، و از محو شدن خطوط چهره سرنوشت در نمایشنامه‌های مترلینگ، که به تقدیر می‌پردازد، یاد می‌کنند. اینان به‌واقع مدافعانی عجول‌اند، زیرا آنچه در دفاع از دراما مطرح می‌کنند، فقط نوعی سازش است – سازشی میان زندگی و شکل دراماتیک.

زندگی مجموعه آشفته و بی‌سامانی از نور و تاریکی است. در زندگی هیچ‌چیز هرگز کاملاً به انجام نمی‌رسد، هیچ‌چیز به تمامی پایان نمی‌یابد و همواره صداهای گیج‌کننده با همسرایی آواهایی که پیش‌تر شنیده شده‌اند، در هم می‌آمیزند. همه‌چیز سیال است، چیزها با یکدیگر آمیخته می‌شوند و مخلوط حاصل، مهار نشده و ناخالص است. همه‌چیز نابود می‌شود و هیچ‌چیز هرگز به حیات واقعی نمی‌رسد و شکوفا نمی‌گردد. زیستن یعنی زیستن چیزی تا به آخر، اما معنی زندگی آن است که هیچ‌چیز به تمامی و کاملاً تا به آخر زیسته نمی‌شود. از میان همه هستی‌های متصور، زندگی (واقعی) غیرواقعی‌ترین و نازیستنی‌ترین آن‌هاست. آدمی فقط به شیوه‌ای سلبی می‌تواند آن را وصف کند- یعنی با گفتن اینکه همواره چیزی هست که جریان سیال (زندگی تجربی و روزمره) را بر هم زده و متوقف می‌کند. شلینگ می‌نویسد: «وقتی می‌گوییم چیزی «برجا و ماندنی» است منظورمان آن است که هستی آن با ماهیت و سرشتش سازگاری ندارد.