همه دچار این تصور (توهم) هستند که می دانند، «نمایش نامه» چیست! اما به واقع چنین نیست. نمایش نامه محصولی ادبی اما خاص است. نمایش نامه اگر «نمایشی نباشد بی تردید نمایش نیز «نمایشی» نخواهد بود. «نمایش نامه» به عنوان یک اثر ادبی ـ هنری بعد از خلق حیات واقعی اش در «نمایش» تجلی پیدا میکند به همین جهت است که هرگز نمایش نامه را نمی خوانند. نمایش نامه را باید دید یعنی هنگام خوانش هم باید آن را در تصور تصویری خود رؤیت کرد. برای خلق این اثر ادبی اما ،خاص اصول و تکنیک هایی را از هنگامه زایش درام در یونان برشمرده اند. هیچ کس به خود تردید روا نمی دارد که «ارسطو» اولین کسی است که درباره ی شعر و هنر رساله جداگانهای را نوشته است. اما امروز گروهی ارسطو» را منسوخ میدانند و گروهی تئوری او را نامیرا میشناسند.

« اما در این که آیا با تئوری ارسطو یا هر تئوری دیگری می توان نمایش نامه نوشت جای شک و تردید بسیاری وجود دارد با اصول و تکنیک می توان «نمایش نامه» و نمایش شناس خبره ای شد. اما برای خلق و تحلیل درام نیازمند وجوه دیگری هستیم؛ و نباید فراموش کرد که در این عصر اگر وجوه دیگر را دارا باشیم بدون شناخت اصول و تکنیک امکان خلق درام وجود ندارد. اساساً هنرمندان را به دو دسته «کمدین» و «انتلکت» تقسیم کرده اند. هر دو گروه نیازمند شناخت اصول و تکنیک هستند ولی راههای آموختن این تئوری ها به تعداد هنرمندان متفاوت است. نکته شایان توجه عنایت همه تئوریسینها - حتی آنهایی که پوئتیک» ارسطو را باور ندارند - به اولین تئوری نوشته شده تاریخ ادبیات دراماتیک است. گروهی که ارسطو را مردود میدانند با توجه به تئوری او توانسته اند تئوری نوینی ارائه دهند. به باور ما همه اصولی را که ارسطو برای درام برشمرده است منسوخ نشده اند. میتوان هم چنان از پوئتیک ارسطو بهره برد. یکی از عمده ترین دلایل رویکرد جدید تئوریسینها به پوئتیک ارسطو در همین نکته نهفته است. شناخت اصول و تکنیکهای نمایش نامه نویسی منحصر به درام نویس نیست. اگر گاه «نمایش» در ارتباط با روح و معنای «نمایش نامه آن قدر بیراه میرود که در فهم مخاطب از نمایش نامه مطلقاً بلا استفاده است 

داستان شاید حس بشر دوستی را در ما برانگیزد، لکن ترس آور و رحم انگیز نتواند بود. حس رحم وقتی به جنبش در می آید که کسی را به ناروا گرفتار مصیبتی ببینیم و حس ترس نیز وقتی پدید می آید که شاهد بدبختی کسی باشیم که هم چون خود ماست (۳۳) و چنین داستان نه رحم انگیز تواند بود و نه ترس آور.) (۲۴)

ارسطو می گوید: «اشیل کاراکتر را همان طور که می گویند هستند طرح می نماید. «سوفوکل» کاراکترها را چنان که باید باشند به کار می گیرد. «اوریپیدس» کاراکترها را چنان که هستند به کار میبرد. او به انواع کاراکترهای تراژدی آن زمان اشاره می کند. با مثال های مختلفی که ارائه میدهد حمایت خود را از « اوریپیدس» ابراز می دارد. انسانی باشــد نــه کاملاً کاراکتری که از منظر ارسطویی مناسب است، باید خوب سیرت که از خوش بختی به بدبختی برسد که این عمل نه به خاطر گناه یا تبهکاری یا بدسیرتی که بر اثر «هامارتیا» باشد. ترکیب، وقایع در تراژدی از نظر ارسطو همیشه از نیک بختی به بدبختی است. امروزه نیز از این گونه ضعف کاراکتر در تراژدی ها بهره میگیرند ارسطو کاراکتر مناسب تراژدی را چنین توصیف می کند: پس تنها کسی باقی میماند که مابین این دو وضع قرار گرفته باشد، یعنی کسی که به حد اعلی نیک سیرت و دادگر نباشد و به بدبختی رسد، (۲۵) نه به علت بدسیرتی و تبهکاری بلکه بر اثر خطایی که از او سر زد است (۲۶) و نیز باید از کسانی باشد که بخت و نام و مقامی بلند دارند. (۳۷) ارسطو در دفاع از «اوریپیدس» میگوید او راه را درست رفته است و سخن سنجانی که بر او خرده گرفته اند؛ سخن به ناحق گفته اند. اگر اوریپیدس در پروراندن نکات دیگر تراژدی عیبی در کارش مشاهده میشود در ایجاد تأثیر تراژیک تواناترین شاعر است. بعد اشاره می کند که ترکیب وقایع باید کامل باشد و زمانی این تکامل حاصل میشود که سیر واحدی طی شود. هرگز نباید قهرمان را از بدبختی به نیک بختی آورد بلکه باید برعکس آن عمل نمود. همیشه قهرمان باید بر اثر خطایی که از او سر زده است بدین سرنوشت دچار شود. قهرمان باید بدین شکل پرداخته آید و یا بهتر از این شکل و نه بدتر از آن باشد.

ارسطو در همین مبحث دیدگاه خود را مورد طرح» و کاراکتر و رابطه این دو عنصر به خوبی مطرح میکند در ارتباط با رابطه کاراکتر» و «طرح» ارسطو چهار مورد را ذکر میکند که امروزه همه آنها رعایت نمیشود با این حال تاثیر تراژیک در مخاطب ایجاد میشود. (۲۸) اما این که کاراکتر تراژیک نباید بدسیرت باشد...