کتاب سینمای آوانگارد

«سینمای آوانگارد (فرم‌ها، زمینه‌ها، گرایش‌ها)» عنوان کتابی است نوشته‌ی مایکل اوپری که نشر بان آن را به چاپ رسانده است. این کتاب روایتی قطعی درباره‌ی فیلم آوانگارد نیست. ایده‌ی راهنمای کتاب عرضه‌ی تاریخچه‌ای شماتیک و هم‌زمان واکاوی شماری از درونمایه‌ها، فرم‌ها و انگیختارهای آن از طریق بحث درباره‌ی فیلم‌های هنرمندان سینمایی خاص است. از این حیث، این کتاب متنی مقدماتی برای دانشجویان و خوانندگان عام است.

نویسنده‌‌ی کتاب می‌گوید: دو کتاب «کلاسیک فیلم شهودی» (۱۹۷۹) اثر پی. آدامز سیتنی و کتاب «متاخرتر اِی. اِل. ریس»، تاریخ «فیلم و ویدیوی تجربی» (۱۹۹۹) کندوکاوهای تاریخی و انتقادی جامع‌تری درباره‌ی آوانگاردند. فیلم‌ها تا حدی به دلایل علایق شخصی‌ام و همچنین اجماع عمومی درباره‌ی اهمیت تعدادی از فیلم‌ها و فیلم‌سازانِ این سنت انتخاب شده‌اند. همچنین عامل دیگر در این گزینش، میزان دسترسی به فیلم‌ها، یعنی همان لولوخورخوه‌ی هر معلم و دانشجو، بوده است. این شرط را در مواردی اندک نقض کرده‌ام، از جمله مواردی که حذف یک فیلمساز بحثم را مخدوش می‌کرد -به‌ویژه اندی وارهول، بروس کانر و جِین پارکر؛ اما خوشبختانه اکنون فیلم‌های هانس ریشتر، جک اسمیت، استن برکیج، کنث انگر، مایا دِرن، من ری، لوییس بونوئل، رابرت بریر، آوانگاردهای بریتانیایی میان دو جنگ جهانی و دیگران روی نوار ویدئو در دسترس‌اند؛ اما مشکل می‌توان برخی عناوین را حتی در آرشیوهای تخصصی توزیع فیلم تجربی پیدا کرد.

این کتاب به سینمای آوانگارد بریتانیایی پس از دهه‌ی ۱۹۷۰ نظر دارد. به این دلیل که در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰، سلطه‌ی سینمای آوانگارد امریکایی و همچنین سینمای فرم‌گرای اروپا به پایان رسید و به‌تدریج کشورها بیشتر به سنت زیبایی‌شناسی و موقعیت فرهنگی و سیاسی_اجتماعی خاص خود واکنش نشان دادند، خصوصاً در دوران پس از دهه‌ی ۱۹۸۰ که دستخوش مسائلی همچون فمینیسم، قومیت‌گرایی، جنسیت و نژاد بود. چندشاخگی ایجادشده در این خطوط گسل به ظهور آوانگاردی التقاطی‌تر و پیوندی‌تری انجامید که سلطه‌ی آکادمیک نظریه‌های فیلم و نظریه‌های فرهنگی خاص به آن دامن می‌زدند.

اگر گدار بیشتر وقایع‌نگار آوانگارد فرانسه‌ی معاصر در دهه‌ی ۱۹۶۰ و آنتونیونی وقایع‌نگار بورژوازی بیگانه‌شده‌ی ایتالیایی بود، ژان ماری اشتراب و دنیل اوئیه در دهه‌ی ۱۹۶۰ بیشتر با پروژه‌های ناب فرمی اما ادبیات‌محور تاریخی در سه اثر مهم‌شان آشتی‌نکرده (۶۵-۱۹۶۴)، گاه‌شماری آنا ماگدالنا باخ (۱۹۶۷) و تازه‌داماد، بازیگر زن و دلال محبت (۱۹۶۸) شناخته شدند. البته، فیلم آخر، فضایی معاصر داشت. همه‌ی این فیلم‌سازان در فرمی از مدرنیسم سیاسی اشتراک داشتند که مشخصه‌ی فیلم‌سازی آوانگارد اروپایی در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ بود، بنابراین در نوشته‌های گوناگون درباره‌ی این فیلم‌سازان، مفاهیم مدرنیسم و آوانگارد اغلب معادل یکدیگر به کار می‌روند.

آثار اشتراب و اوئیه با انتقاد برشت از اشکال سنتی تئاتر، به همراه تأکید بر ضدروان‌باوری و روان‌پالایی ضدارسطویی و ایجاد رویکردی آموزشی مبتنی بر تحلیل طبقاتی مارکسیستی هم‌سو هستند.

ویژگی‌های مذکور در این فیلم‌ها راحت‌تر از یک تحلیل مارکسیستی تمام‌عیار قابل شناسایی است. بااین‌حال، براساس رویکردی ماتریالیستی به فیلم، گویی ابزارهای بازنمایی در هر تجربه‌ی سینمایی به پیش‌زمینه رانده می‌شوند. همان‌طور که ریچارد روود در مورد آثار آن‌ها اشاره می‌کند دغدغه‌ی آن‌ها فرایندها و مواد خام خود فیلم است. این نقطه‌ی اشتراک آن‌‌ها با آثار گدار از اواسط تا اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ است؛ اما در مقایسه با انگیختارِ کولاژ چند متنی آزادانه‌ی فیلم دو سه چیزی که از او می‌دانم گدار، فیلمی مانند گاه‌شماری آنا مگدالنا باخ از وحدت فرمی دقیق‌تری برخوردار است.

محور زیبایی‌شناسی اشتراب و اوئیه فضای سینمایی بود. آن‌ها نمای قطریِ برداشت بلند ایستا را ترجیح می‌دادند و تمایل آن‌ها به حفظ تمامیت اجراهای موسیقی در گاه‌شماری… بر همین تمهید بنا می‌شود. اگر گدار بیشتر نماهای تمام‌رخ و تراکینگ و آنتونیونی فضایی ازهم‌گسیخته‌تر را ترجیح می‌داد، اشتراب و اوئیه از طریق نمای قطری که فضای پرسپکتیومحور را برجسته می‌کند، فضا را به شیوه‌ای نمایشی‌تر تکه‌تکه می‌کنند. این قطعه‌های زمان و فضا با پن‌ها و تیلت‌ها و پرش‌های تدوین که به‌ترتیب قطعه‌های همسرایانه و ریتم‌های باخ را منعکس می‌کنند، کنترپوان می‌شوند. واضح‌ترین نکته درباره‌ی نمای قطری این است که برخلاف نمای تمام‌رخِ تئاتر، منحصر به سینماست.

همانند روبر برسون که بیشترین تأثیر را بر آن‌ها داشت، گاه‌شماری به شیوه‌ای نابیان‌گر اجرا می‌شود، حتی دراماتیک‌ترین و عاطفی‌ترین صحنه‌ها نیز در سندِ داستان‌پردازی‌شده‌ی مگدالنا باخ به طرزی بی‌روح کنش‌نمایی می‌شوند. همین نکته درباره‌ی فیلم دو سه چیزیِ گدار نیز مصداق دارد، البته در فیلم گدار اغلب دور از ذهن‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین شخصیت‌ها دیالوگ احساسی یا فلسفی می‌گویند تا بدین شکل انفصال میان انواع خاصی از گفتمان و اجراکنندگان‌شان برجسته شود -یک استراتژی طعنه‌زن و هزل‌آمیز.