کتاب گشت و گذاری با مارتین اسکورسیزی

این مجموعه‌ی تصویری که از روی یکی از فیلم‌های "مارتین اسکورسیزی" ـ کارگردان امریکایی ـ به شکل فیلم‌نامه درآمده، درباره‌ی تاریخ جامع سینمای امریکا به همراه بخش‌هایی از فیلم‌هایی در این خصوص و نیز تفسیر و تحلیل "مارتین اسکورسیزی" از این بخش‌ها است.

من همیشه معتقد بوده‌ام که ادبیات بصری اهمیتی همچون ادبیات کلامی دارد. آنچه پیشتازان فیلم کشف کردند تکنیک‌های خاص فیلم بود. در طی فرایند فیلم‌سازی آن‌ها زبانی نو ابداع کردند که بیش از کلام بر تصاویر مبتنی بود، دستوری بصری که عناصرش عبارت بودند از: نماهای درشت، دیزالو، نماهای متحرک، نماهای دالی. این‌ها آن ابزارهای اساسی بودند که کارگردانان در اختیار داشتند تا توهم واقعیت را خلق کنند و گسترش دهند. وقتی که لیلیان گیش گریفیث را پدر فیلم می‌خواند، به قیاسی مشابه اشاره دارد: او به ما دستور زبان فیلم‌سازی را بخشید، او توان روحی عدسی‌ها را درک کرد. نیم قرن بعد، هنگامی که استنلی کوبریک به این نکته اشاره می‌کرد که آنچه در هنر فیلم‌سازی اصیل است و آنچه که اساساً آن را از دیگر هنرها متمایز می‌کند، فرایند تدوین است، احتمالاً به گریفیث می‌اندیشیده است. در حقیقت تکنیک درون برش توسط گریفیث و دو سال پیش از تولد یک ملت ابداع شد. او مثلاً، در فیلم کوتاه ماراتون مرگ محصول ۱۹۱۳، نشان می‌دهد که دو واقعه به شکل همزمان رخ می‌دهند و آن‌ها را درون‌برش می‌کند تا به تعلیق بیشتری دست یابد. در آن زمان گریفیث باید با پخش‌کنندگانش که معتقد بودند چنین ابداعی تماشاگران را گیج و سردرگم می‌کند، مبارزه می‌کرد. در حماسه‌های بزرگ دوران سینمای صامت بود که توهم‌سازان آموختند تا از جلوه‌های ویژه و جادوهای بصری برای مجسم کردن برخی تصورات جذابشان استفاده کنند. سنت امریکایی فیلم‌های باشکوه در حدود سال ۱۹۱۵ متولد شد، زمانی که گریفیث کابیریا، محصول عظیم سینمای ایتالیا را دید. کابیریا ساخته جیووانی پاسترونه حاوی همه‌ی عناصر این نوع بود: ماجرا، ملودرام، مراسم باشکوه، مذهب، نورپردازی و زوایای دوربین برجسته و طراحی صحنه‌ی فوق‌العاده. برای فیلمبرداری در رشته کوه‌های آلپ، آن‌ها واقعاً فیل‌های هانیبال را باید تا قله‌ی کوه می‌کشیدند. طبق گزارش‌ها، گریفیث در طول یک شب فیلم را دوبار تماشا کرد. فیلم بر او تأثیری شگرف گذاشت و به او جسارت داد تا شاهکارش، تعصب، را بسازد. فیلم‌های زیادی با بودجه‌ی هنگفت تولید یک فیلم حماسی ساخته شده‌اند؛ فیلم‌هایی که در صحنه‌هایی با ابعاد واقعی و هزاران سیاهی لشکر ساخته شده‌اند. اما فیلم گریفیث استثنائی‌تر از مابقی است، چرا که او فیلم را بدون فیلم‌نامه ساخت. همه چیز در ذهنش طراحی شده بود -نه بر روی کاغذ- اما گریفیث حتی در تجربیاتش چند گام جلوتر رفت. تعصب کوششی جسورانه در به هم تنیدن قصه‌ها و شخصیت‌هایی نه متعلق به یک دوره، بلکه به چهار قرن مختلف بود. گریفیث با درون‌برش‌های آزادانه‌اش از یک دوره به دوره‌ی دیگر، قصه‌هایی را که حول یک ایده بودند، در یک سمفونی بزرگ گردآوری کرد -بیانیه‌ای پرشور در باب تعصب. علاقه و گرایش گریفیث به تاریخ، با علاقه و گرایشش به مردم عادی که قربانیان تاریخ بودند، توازن پیدا کرد. در اپیزودی از فیلم که در امریکای معاصر می‌گذرد، زنی جوان را به خاطر اینکه همسرش در زندان است، مادری بی‌کفایت می‌پندارند. عنصر سرکوب توسط مدیران جامعه بازنمایی می‌شود: اصلاحگران پیوریتنی که می‌خواهند بچه‌ی او را به یک یتیم‌خانه بفرستند. قهرمانان زن درمانده‌ی گریفیث -می‌مارش در نقش عزیز دردانه، کنستانس تالماج در نقش دختر کوهستان و مارگری ویلسن در نقش چشم قهوه‌ای- حامل قلب و روح تصویرند. گریفیث برای آن‌ها فصیح‌ترین نماهای درشتش را طراحی می‌کرد. همچون گریفیث، سیسیل ب دومیل نیز دوست داشت روی بوم‌های بزرگ نقاشی کند. جاه‌طلبی او تعریف قصه‌ای جذاب با پس‌زمینه‌ای از رویدادهای تاریخی بود. آنچه الهام‌بخش نخستین حماسه‌ی انجیلی‌اش به شمار می‌آمد، اعتقادی ساده بود: نمی‌توانید ده فرمان را بشکنید، آن‌ها شما را می‌شکنند. تأثیرگذارترین صحنه‌های دومیل، اجرای استادانه‌ی سفر خروج –اکسدوس- از مصر، تضادهای بصری میان دستگاه جنگی فرعون و کاروان بی‌نظم بنی اسرائیل، حس حیوانی و توجه به جزئیات، حتی در صحنه‌های شلوغ بود. مینیاتورهای او به قدرتمندی دیوارنگاره‌هایش بود.