این مجموعه ی تصویری که از روی یکی از فیلم های "مارتین اسکورسیزی" ـ کارگردان امریکایی ـ به شکل فیلم نامه درآمده، درباره ی تاریخ جامع سینمای امریکا به همراه بخش هایی از فیلم هایی در این خصوص و نیز تفسیر و تحلیل "مارتین اسکورسیزی" از این بخش ها است.

من همیشه معتقد بوده ام که ادبیات بصری اهمیتی همچون ادبیات کلامی دارد. آنچه پیشتازان فیلم کشف کردند تکنیک های خاص فیلم بود. در طی فرایند فیلم سازی آن ها زبانی نو ابداع کردند که بیش از کلام بر تصاویر مبتنی بود، دستوری بصری که عناصرش عبارت بودند از: نماهای درشت، دیزالو، نماهای متحرک، نماهای دالی. این ها آن ابزارهای اساسی بودند که کارگردانان در اختیار داشتند تا توهم واقعیت را خلق کنند و گسترش دهند. وقتی که لیلیان گیش گریفیث را پدر فیلم می خواند، به قیاسی مشابه اشاره دارد: او به ما دستور زبان فیلم سازی را بخشید، او توان روحی عدسی ها را درک کرد. نیم قرن بعد، هنگامی که استنلی کوبریک به این نکته اشاره می کرد که آنچه در هنر فیلم سازی اصیل است و آنچه که اساساً آن را از دیگر هنرها متمایز می کند، فرایند تدوین است، احتمالاً به گریفیث می اندیشیده است. در حقیقت تکنیک درون برش توسط گریفیث و دو سال پیش از تولد یک ملت ابداع شد. او مثلاً، در فیلم کوتاه ماراتون مرگ محصول ۱۹۱۳، نشان می دهد که دو واقعه به شکل همزمان رخ می دهند و آن ها را درون برش می کند تا به تعلیق بیشتری دست یابد. در آن زمان گریفیث باید با پخش کنندگانش که معتقد بودند چنین ابداعی تماشاگران را گیج و سردرگم می کند، مبارزه می کرد. در حماسه های بزرگ دوران سینمای صامت بود که توهم سازان آموختند تا از جلوه های ویژه و جادوهای بصری برای مجسم کردن برخی تصورات جذابشان استفاده کنند. سنت امریکایی فیلم های باشکوه در حدود سال ۱۹۱۵ متولد شد، زمانی که گریفیث کابیریا، محصول عظیم سینمای ایتالیا را دید. کابیریا ساخته جیووانی پاسترونه حاوی همه ی عناصر این نوع بود: ماجرا، ملودرام، مراسم باشکوه، مذهب، نورپردازی و زوایای دوربین برجسته و طراحی صحنه ی فوق العاده. برای فیلمبرداری در رشته کوه های آلپ، آن ها واقعاً فیل های هانیبال را باید تا قله ی کوه می کشیدند. طبق گزارش ها، گریفیث در طول یک شب فیلم را دوبار تماشا کرد. فیلم بر او تأثیری شگرف گذاشت و به او جسارت داد تا شاهکارش، تعصب، را بسازد. فیلم های زیادی با بودجه ی هنگفت تولید یک فیلم حماسی ساخته شده اند؛ فیلم هایی که در صحنه هایی با ابعاد واقعی و هزاران سیاهی لشکر ساخته شده اند. اما فیلم گریفیث استثنائی تر از مابقی است، چرا که او فیلم را بدون فیلم نامه ساخت. همه چیز در ذهنش طراحی شده بود -نه بر روی کاغذ- اما گریفیث حتی در تجربیاتش چند گام جلوتر رفت. تعصب کوششی جسورانه در به هم تنیدن قصه ها و شخصیت هایی نه متعلق به یک دوره، بلکه به چهار قرن مختلف بود. گریفیث با درون برش های آزادانه اش از یک دوره به دوره ی دیگر، قصه هایی را که حول یک ایده بودند، در یک سمفونی بزرگ گردآوری کرد -بیانیه ای پرشور در باب تعصب. علاقه و گرایش گریفیث به تاریخ، با علاقه و گرایشش به مردم عادی که قربانیان تاریخ بودند، توازن پیدا کرد. در اپیزودی از فیلم که در امریکای معاصر می گذرد، زنی جوان را به خاطر اینکه همسرش در زندان است، مادری بی کفایت می پندارند. عنصر سرکوب توسط مدیران جامعه بازنمایی می شود: اصلاحگران پیوریتنی که می خواهند بچه ی او را به یک یتیم خانه بفرستند. قهرمانان زن درمانده ی گریفیث -می مارش در نقش عزیز دردانه، کنستانس تالماج در نقش دختر کوهستان و مارگری ویلسن در نقش چشم قهوه ای- حامل قلب و روح تصویرند. گریفیث برای آن ها فصیح ترین نماهای درشتش را طراحی می کرد. همچون گریفیث، سیسیل ب دومیل نیز دوست داشت روی بوم های بزرگ نقاشی کند. جاه طلبی او تعریف قصه ای جذاب با پس زمینه ای از رویدادهای تاریخی بود. آنچه الهام بخش نخستین حماسه ی انجیلی اش به شمار می آمد، اعتقادی ساده بود: نمی توانید ده فرمان را بشکنید، آن ها شما را می شکنند. تأثیرگذارترین صحنه های دومیل، اجرای استادانه ی سفر خروج –اکسدوس- از مصر، تضادهای بصری میان دستگاه جنگی فرعون و کاروان بی نظم بنی اسرائیل، حس حیوانی و توجه به جزئیات، حتی در صحنه های شلوغ بود. مینیاتورهای او به قدرتمندی دیوارنگاره هایش بود.