کتاب نقد سینمای ایران 1 هامون

۲۸ سال از اکران فیلم هامون می‌گذرد و حالا تک نگاریِ این فیلم به قلم سعید عقیقی از سوی انتشارات سفیدسار به چاپ رسیده است. هامون جوایز بسیاری را بدست آورد؛ از سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی گرفته تا سیمرغ بهترین فیلم‌نامه، بهترین تدوین و…

اما چرا تک نگاری فیلم ایرانی؟ شاید به این دلیل که مفهوم نقد فیلم در نشریه‌های سینمایی، میان یادداشت فیلم و مطالب تئوریک شبه علمی گرفتار آمده و به نظر نمی‌رسد در کوتاه مدت راه نجاتی داشته باشد.

اگر در دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ فضای نقد فیلم به یکی دو نشریه و چهار-پنج نقد محدود می‌شد، شکل خطرناک‌تری از هژمونی بر فرهنگ انتقادی سایه انداخته است: مجموعه‌ای آشفته از صداهای گوش خراشی که ثابت می‌کنند نقد فیلم یک حرفه‌ی نیمه وقت است و منتقد فیلم اعتباری موقت دارد.

فراوانی منتقدان فیلم و کم یابیِ نقد، در آمدن مطالب به جامه‌ی نادیدنی امپراتوروارِ شبه فیلسوف، شبه نظریه پرداز، شبه منتقد، شبه تاریخ نویس و بسیار شبیه به کارخانجات مونتاژ صنعتی که همه چیز را از خارج مرزها وارد می‌کنند و به جنس سرهم شده‌ی خود نام تولید می‌دهند. در این شرایط، اتفاقا نیاز به نقد در مفهوم انحصاری خود و قراردادن فیلم به عنوان گرانیگاه و نه حاشیه‌ای بر اصل موضوع، بیش از هر زمان دیگر احساس می‌شود.

هامون با کابوسی آشنا آغاز می‌شود که سه منبع شخصی-سینمایی دارد: نخست گواه خود فیلم‌ساز به عنوان امری شخصی (این رویا را من به خواب دیده‌ام) و دو مرجع مهم ذهنیت گرایی در سینمای مدرن: توت‌ فرنگی‌های وحشی برگمان و هشت و نیم فلینی. کابوس‌های رنج آور پروفسور ایزاک بورگ و گوییدو پیچیده و به واقع نیازمند تعبیرند.

اما مهرجویی تقریبا به تمامی نشانه‌های مبهم کابوس در درون اثرش پاسخی روشن و قطعی می‌دهد. با این حال فصل افتتاحیه‌ی فیلم را می‌توان یکی از مهم‌ترین فصل‌های آغاز در سینمای ایران دانست.

به محض آن‌که شخصیت‌ها به تصویر مجازی و بزرگ‌تر خود بر پرده‌ی روی تپه خیره می‌شوند، مهندس عظیمیِ بساز بفروش در هیات ساتیر وارد می‌شود و مهشید حق و سهم و عشق حمید را با خود می‌برد و سپس دکتر سماواتی روان‌شناس در شمایل انسان نخستین با قدرتی برتر، ضربه‌ی نهایی را بر او وارد می‌کند.

مظلومیت او در کابوس، کمابیش همان است که در واقعیت می‌بینیم. واژه‌ی ترسو که زن‌های سنتیِ کابوس بر سرش فریاد می‌زنند، در واقعیت پیش از خودکشی ناموفق او هنگام رانندگی بر زبان خودش جاری می‌شود و عظیمی که در واقعیت بی رحم و کابوس بی ماوای فیلم وظیفه‌ای جز فریب مهشید ندارد،دختر بورژوای تنوع طلب را با این جمله می‌فریبد: نقشتو فراموش نکن! در نتیجه، با کابوسی منسجم و قطعی مواجهیم که در آن همه چیز-از عشق و سینما گرفته تا روان‌شناسی و اقتصاد- در کار ویرانی هرچه بیشتر روح و روان شخصیت اصلی‌اند.

به همین دلیل است که بیننده در فیلم مهرجویی مدافع سرگشتگی و نومیدی انسان مظلومی‌ست که همه رهایش کرده‌اند و فیلم به نام اوست؛ در حالی که توت فرنگی‌های وحشی و هشت و نیم، عناوینی پیچیده و چند وجهی‌اند که تماشاگر را به چیزی خارج از شخصیت اصلی ارجاع می‌دهند و به او از بیرون و درون، هم زمان می‌نگرند.

تفاوت واضح فیلم مهرجویی با مراجع معتبرش در رویکرد ایرانی سازنده است: او ضمن انتقاد جزیی از خطای روشنفکر ایرانی سرگردان میان کهن الگوی دینی ( مفهوم قربانی در داستان ابراهیم)، عرفان شرقی (حلاج و حافظ و مولانا)، اگزیستانسیالیم مذهبی (عقاید سورن کی‌یر که‌گور)، بقایای تفکر غرب ستیز چپ اسلامی (آل احمد، شایگان و فردید) و مسائل زیستی (عقل معاش، کوشش برای گرفتن دکترا، کار همزمان به عنوان محقق و ویزیتور و زندگی پر تنش و آشفته‌اش با زنی از طبقه‌ی فرادست)، هرگز اجازه نمی‌دهد تا هیچ یک از این عناصر روایی، جایگزین هواداری عاطفی بیننده از منش، روحیه و شیوه‌ی زندگی حمید هامون شود.

فیلم‌ساز از عناصری مرتبط با زیست و خلق و خوی ایرانی استفاده می‌کند و پاسخ مثبتش را بیش از هرکس دیگر، از بیننده‌ی ایرانی می‌گیرد. در نتیجه، هامون هم زمان فیلمی ذهنیت گرا، مدرن و شخصیت محور، اما برخلاف منابع غربی‌اش برای بیننده‌ی هم وطن به نحوی فراگیر، عمیقا مجذوب کننده، تاثیرگذار و عاشقانه است.