کتاب درام مدرنیستی نقد و نظر

«درام مدرنیستی» عنوان کتابی است متشکل از مجموعه مقالاتی از نویسندگان و نظریه‌پردازانی چون ملکم برادبری، جیمز مکفارلِین، مارتین اسلین و جان فلچر که نشر نی با ترجمه‌ی رضا رضایی آن را به چاپ رسانده است. این کتاب ترجمه‌ی چهار مقاله از فصل هفتم کتابی است که با عنوان مدرنیسم اولین‌بار در سال ۱۹۷۶ منتشر شد و بعدها البته به چاپ‌های متعدد رسید. در آن کتاب از جنبش‌های ادبی و هنری، به‌خصوص در حوزه‌ی شعر و رمان و درام بحث شده است و نویسندگان مختلفی براساس تخصص و علاقه‌ی خود مقاله‌های روشنگر و مفیدی نوشته‌اند.

در چهار مقاله‌ی کتاب حاضر، از خاستگاه‌ها، چهره‌ها، جنبش‌ها و آثار درام مدرنیستی و نئومدرنیستی صحبت به میان آمده است. خواننده با بسیاری از نمایشنامه‌ها و جریان‌های هنری آشنا می‌شود و سیر تاریخی تحولات حوزه‌ی درام را درمی‌یابد. ما با انبوهی از آثار و چهره‌ها مواجهیم که به‌سختی در قالب مقوله‌ها و تقسیم‌‌بندی‌ها جای می‌گیرند، اما مؤلفان کوشیده‌اند خطوط کلی و تاریخچه‌ی جریان‌های تئاتری مدرن را روشن کنند و شخصیت‌های مؤثر را در جایگاه صحیح تاریخی‌شان قرار بدهند. اگر بپذیریم که چندوچون هر چیز را در تاریخ آن چیز می‌توان یافت، پس بررسی تاریخی درام مدرنیستی نیز چند و چون آن را برای ما روشن می‌کند. از این لحاظ، نویسندگان این چهار مقاله با اتخاذ موضع تاریخی و شرح بسترها و زمینه‌های اجتماعی درام مدرنیستی کوشیده‌اند اجزا و عناصر و زوایای آن را تحلیل کنند و شرح بدهند.

هر شرحی درباره‌ی درام مدرنیستی در نهایت برمی‌گردد به تشخیص یا تعیین تقسیم‌بندی‌ها، یعنی شناختن حوزه‌های یکسان یا مشابه، هدف‌های همزمان و مخالفت‌های همسان. در این تقسیم‌بندی‌ها شاید نام‌ها بسیار متفاوت باشند اما شکل سؤال استاندارد است: مثلاً می‌شود پرسید چه چیزی در ایبسن و مترلینک، اشنیتسلر و کلودل، وایلد و لورکا، چخوف و ییتس، هوفمانستال و الیوت، پیراندلو و سینگ، مشترک است؟ یا در استریندبرگ و وِدِکیند، هائوپتمان و ژاری، آپولینر و کایزر، مارینِتی و مایاکوفسکی، برشت و دادائیست‌ها؟

بهترین جواب لزوماً سرراست‌ترین جواب نیست. هر چه معیارها را دقیق‌تر و حساس‌تر در نظر بگیریم، جامعیت و شمول دسته‌بندی‌ها کمتر می‌شود: می‌رسیم به چند اسم که دوتا دوتا کنار هم قرار می‌گیرند، یا فوقش یکی دو خوشه یا مجموعه. برعکس، اگر مقوله‌ها را فراگیرتر و جامع‌تر در نظر بگیریم، انسجام دسته‌بندی‌ها ضعیف‌تر می‌شود، یعنی می‌شود انسجامی که یا صرفاً جنبه‌ی سلبی می‌یابد (مانند مخالفت مشترک با ناتورالیسم اواخر قرن نوزدهم) یا آن‌قدر کلی می‌شود که هیچ دلالت مشخص واقعی پیدا نمی‌کند. اصلاً دسته‌بندی کردن در درام مدرنیستی، به طوری که هم جامع و فراگیر باشد و هم محدودکننده و محصورساز، متأسفانه به نتیجه نمی‌رسد. اعلام پایبندی از جانب این یا آن درام‌پرداز به فلان یا بهمان شیوه و راه و رسم اصولاً کم صورت می‌گیرد، اما هنگامی هم که صورت می‌گیرد معمولاً با تعصباتی همراه است.

ابعاد و اندازه‌های فضای تئاتر در درام مدرنیستی دگرگون شده است: گاهی خط مرزی حدوداً در وسط است، گاهی هم کل سالن را در بر می‌گیرد. درام پیش از مدرنیسم به این تصور دامن می‌زد که تماشاگر گوش ایستاده است، دیوار چهارمی وجود دارد که کاراکترها آن را نمی‌بینند و تماشاگران مستقیماً از پشت آن نگاه می‌کنند. ایبسن زیاد از این ترفند استفاده کرده است: اردک وحشی به شیوه‌ای کاملاً سنتی شروع می‌شود و خدمتکار خانواده برای پیشخدمت استخدام‌شده اوضاعی را وصف می‌کند که درام از آن آغاز می‌شود -با این ترفند ساده، تماشاگر وارد ماجرا می‌شود و آکسیون کاملاً بامعنایی شکل می‌گیرد. اما به محض سپری شدن این مرحله‌ی بدقلق و در عین حال ضروری، نمایش طوری پیش می‌رود که انگار تماشاگر این مرحله را تماشا نکرده است. اصلاً اگر قرار باشد کشش مؤثری ایجاد بشود، این مرحله باید همین‌طور اجرا بشود. بازیگران باید کاملاً روی موقعیت متمرکز بشوندو هر نوع اشاره‌ای به تماشاگران این توهم را نقش بر آب می‌کند. اما همین توهم_توهم درام رئالیستی، که مظهرش صندلی‌های تاریک و ساکت تماشاگران است در برابر صحنه‌ی کاملاً روشن و پر جنب‌وجوش کاراکترها -دقیقاً چیزی است که یکی از بزرگ‌ترین درام‌پردازان مدرن، یعنی برتولت برشت، قصد زدودنش را داشته است. البته او نمی‌خواست چراغ‌های جلوی صحنه را بردارد و صحنه و سالن را به هم وصل کند.