کتاب مبانی مطالعات سینمایی و نقد فیلم

«مبانی مطالعات سینمایی و نقد فیلم» عنوان کتابی است نوشته‌ی وارِن باکلند که نشر نی آن را به چاپ رسانده است. از این فیلم خوشم آمد/ از آن فیلم خوشم نیامد. بارها و بارها هنگام بیرون آمدن از سالن سینما یا پس از تماشای فیلمی از تلویزیون، این دو جمله را گفته‌ایم یا شنیده‌ایم. این جمله‌ها تا حدی ذائقه و سلیقه‌ی تماشاگر را روشن می‌کنند، اما ربط چندانی به خودِ‌ فیلم‌ها ندارند.

نقطه‌ی آغاز برای بررسی فیلم‌ها (و نه صرفاً تماشای آن‌ها) فرارفتن از مبحث دوست‌داشتن‌ها و دوست نداشتن‌هاست. یک راه این است که فیلم را با دور کُند تماشا کنید و ببینید چگونه ساخته شده است. شاید شگفت‌زده شوید از اینکه تا چه حد هنرمندی، صنعت‌گری و مهارت فنی/تکنیکی صرفِ تولید یک فیلم خوش‌ساخت شده است؛ چه فیلمی هنری از سینمای اروپا مانند هشت و نیم فلینی (۱۹۶۳)، چه فیلمی پرفروش از سینمای هالیوود مانند پارک ژوراسیکِ اسپیلبرگ (۱۹۹۳).

اکثر فیلم‌ها حاصل فعالیت‌های خودجوش، خودانگیخته و آنی نیستند؛ حتی برای ساخت فیلم‌های تجاری هم از ماه‌ها (و گاهی سال‌ها) قبل برنامه‌ریزی می‌شود و گروهی کامل از متخصصان -تهیه‌کننده، فیلمنامه‌نویس، کارگردان، فیلمبردار، تدوینگر، مهندس صدا، آهنگ‌ساز، نورپرداز، مسئول تدارکات و البته بازیگران- پیشاپیش درگیر کار می‌شوند. پس چنین آثاری که با صرف مهارت‌هایی بالا ساخته می‌شوند شایسته‌ی نگاهی دقیق‌ترند.

بنابراین بررسی فیلم‌ها صرفاً به معنای تلاش در به خاطر سپردن نام هنرپیشه‌ها یا از بر کردن نام فیلم‌های کارگردان یا بازیگر محبوبتان نیست. بررسی فیلم‌ها یعنی نگاهی دقیق به فیلم‌ها، که نیازمند ساعت‌ها تحقیق و مطالعه است. مبانی مطالعات سینمایی و نقد فیلم شما را مجهز می‌کند به مجموعه‌ای از مفاهیم تا بتوانید تدابیر هنری، تکنیکی/فنی و داستان‌گوییِ اتخاذشده برای ساخت هر فیلم را تجزیه و تحلیل کنید.

در این کتاب همچنین درباره‌ی شیوه‌های گوناگون تدوین و فیلمبرداری، شگردهای متفاوت داستان‌گویی، شیوه‌ی مطالعه و بررسی در سبک و درون‌مایه‌های آثار هر کارگردان، وجوه مشخصه‌ی فیلم‌هایی که در ژانرهای بخصوصی می‌گنجند و قالب‌های گوناگونی که آثار مستند می‌توانند به خود بگیرند (فیلم‌های مستند همه به یک گونه ساخته نمی‌شوند) خواهید دانست. فصل پایانی کتاب هم شما را یاری خواهد کرد برای نوشتن نقد و بررسی‌هایی آموزنده و آگاهی‌بخش درباره‌ی فیلم‌ها و بررسی‌هایی فراتر از این فیلم را دوست دارم/ آن فیلم را دوست ندارم.

تماشاگران دسترسی مستقیم به رویدادهای فیلم ندارند. در عوض، این روایت است که با گذر از صافیِ روند/فرآیندی که روایت‌گری نامیده می‌شود این مهم را به عهده می‌گیرد.

اصطلاح روایت‌گری به سازوکاری اشاره دارد که چگونگی انتقال اطلاعات روایی را به تماشاگر فیلم تعیین می‌کند. اطلاعات روایی چگونه از طریق دو شیوه‌ی روایت‌گری در سینما به تماشاگران منتقل می‌شوند؟ روایت‌گری دانای محدود و روایت‌گری دانای کل.

روایت‌گری دانای محدود ارائه‌ی روایت فیلم را تنها به یک شخصیت فیلم می‌سپارد و تماشاگر تنها شاهد آن بخش‌هایی از روایت است که این شخصیت شاهد آن‌هاست. بر این اساس، می‌توانیم روایت‌گری دانای محدود را صافی یا مانعی در نظر بگیریم که صرفاً به تماشاگر امکان می‌دهد دسترسی محدودی به رویدادهای فیلم داشته باشد. این شیوه‌ی روایت در فیلم‌های پلیسی مانند خواب ابدی رایج است؛ در این گونه فیلم‌ها، دوربین در تمام طول فیلم همه‌چیز را تنها از زاویه‌ی دید کارآگاه فیلم می‌بیند. از سوی دیگر، در روایت دانای کل، دوربین آزاد است از یک شخصیت به سراغ شخصیت دیگر برود تا تماشاگر بتواند به اطلاعاتی بیش از اطلاعات هریک از شخصیت‌ها به تنهایی دست یابد. بنابراین روایت دانای کل بیشتر به چشم‌اندازی می‌ماند که از پشت پنجره‌ای بزرگ دیده می‌شود؛ پنجره‌ای که به بیننده امکان می‌دهد تا دیدی وسیع داشته باشد به رویدادهایی که در فیلم رخ می‌دهند. روایت‌گری دانای کل بیشتر در فیلم‌های ملودرام رواج دارد. بااین‌حال، بسیاری از فیلم‌ها هم (مانند شمال از شمال غربی) ترکیبی از این دو نوع روایت‌گری را به کار می‌گیرند.

گاهی اوقات در روایت دانای کل، دوربین خودش را کاملاً از همه‌ی شخصیت‌ها رها می‌سازد. در این موارد، مهارِ روایت فیلم را به‌طور مستقیم کسی به دست می‌گیرد که بیرون از روایت و دنیای فیلم قرار دارد: کارگردان روانی دو شیوه‌ی روایت‌گری دانای محدود و دانای کل را با یکدیگر تلفیق می‌کند. در دو صحنه‌ی اول فیلم، دوربین در پیوند با ماریون قرار دارد و بنابراین ابتدای فیلم روایت محدود دارد. اما در صحنه‌ی ۳ روایت‌گریِ فیلم دانای کل می‌شود، زیرا دوربین خودش را از ماریون رها می‌سازد و شروع می‌کند به نمایش مستقیم آنچه کارگردان می‌بیند (و می‌خواهد که دیده شود). در چند ثانیه‌ی ابتدایی این صحنه، هیچکاک پول را خارج از قاب تصویر قرار می‌دهد و موقتاً این تصور را در تماشاگر به وجود می‌آورد که ماریون به بانک رفته و پول را به حساب شرکت گذاشته است؛ اما هنگامی که ماریون پشتش را به دوربین می‌کند، هیچکاک دوربین را حرکت می‌دهد تا پول‌ها روی تخت دیده شوند. سپس دوربین پَن می‌کند به چمدانی که ماریون در حال بستن آن است. این حرکاتِ به ظاهر ساده‌ی دوربین گویای خیلی چیزهاست. در این لحظات، دوربین چیزی را به تصویر می‌کشد که حاصل نگاه کارگردان است: کارگردان می‌خواهد با ظرافت نشان دهد که روایت فیلم در حال گذر به مرحله‌ی بی‌ثباتی است. با دیدن هر صحنه و هر نمای فیلم، از خودتان بپرسید که فیلم دارد نگاه چه کسی را به تصویر می‌کشد؟ چه کسی دارد اطلاعات مربوط به روایت فیلم را به من می‌دهد؟ این‌ها پرسش‌هایی‌اند که باید هنگام تحلیل روایت یک فیلم از خودتان بپرسید.

افزون بر این‌ها، شیوه‌های روایی متفاوت واکنش‌های خاص خود را در تماشاگر برمی‌انگیزند. در روایت دانای محدود، تماشاگر همان‌قدر می‌داند که آن شخصیتی که روایت از نگاه اوست می‌داند، و این باعث می‌شود تماشاگر فیلم را در هاله‌ای از رمز و راز تماشا کند؛ اما در روایت دانای کل، تماشاگر بیشتر از شخصیت‌ها می‌داند، و این منجر می‌شود به این که او فیلم را با حسّ تعلیق تماشا کند.

نمونه‌ای گویا از این واکنش‌های متفاوت تماشاگران را می‌توان در مثالی یافت که هیچکاک در گفت‌وگوی معروفش با فرانسوا تروفو (سینما به روایت هیچکاک) آورده است. در این گفت‌وگو، هیچکاک مثالی آورده است از بمبی که داخل یک کیف‌دستی زیرمیزی قرار دارد. اگر تماشاگر از وجود آن بمب باخبر باشد اما کسانی که دور میز نشسته‌اند خبر نداشته باشند، تماشاگر/شاهد ماجرا که به نسبت دیگران در جایگاه دانای کل قرار گرفته، دچار حس تعلیق خواهد شد چون با نگرانی و اضطراب منتظر است که یا بمب منفجر شود یا کسی به وجود آن پی ببرد. اما اگر آگاهی تماشاگر بیشتر از دیگران نباشد، او هم مانند دیگران شوکه خواهد شد. در حالت دوم، صحنه تحت کنترل روایتی محدود است.

در روایت دانای کل، تماشاگر دچار چنین خیالی می‌شود که در اصطلاح به همه‌ی امور بصیر است، زیرا تصور می‌کند می‌تواند هر آنچه را در روایت مهم است ببیند. در برخی لحظات فیلم‌ها، دوربین خود را از یک شخصیت رها می‌سازد و بنا می‌کند به تعقیب شخصی دیگر؛ به این ترتیب تماشاگر، بیش از هر شخصیت دیگری در فیلم، درباره‌ی روایت اطلاعات به دست می‌آورد. این وضعیت به ایجاد تعلیق منجر می‌شود، زیرا انتظارات تماشاگر را به بازی می‌گیرد. تماشاگر، که همه‌چیز را از قبل می‌داند، منتظر است تا ببیند هر شخصیت چه واکنشی نشان می‌دهد وقتی اطلاعات تازه‌ای به دست می‌آورد که قبلاً چیزی درباره‌شان نمی‌دانسته است.

روایت‌گری دانای محدود اما تماشاگر را به گونه‌ای دیگر درگیر روایت می‌کند: از آنجا که دوربین معمولاً یک شخصیت واحد را تعقیب می‌کند و همه‌چیز را از نگاه او می‌بیند، اطلاعات ما همان‌قدر است که اطلاعات آن شخصیت و این به ایجاد حس رمز و راز در تماشاگر منجر می‌شود، زیرا تماشاگر هم مانند شخصیتی که دوربین تعقیبش می‌کند، نمی‌داند در ادامه چه اتفاقی خواهد افتاد. در فیلم‌های پلیسی، که دوربین کارآگاه را در دنیای فیلم و در حال تلاش برای پرده برداشتن از انگیزه‌های یک جنایت تعقیب می‌کند، به دلیل روایت‌گری دانای محدود، انگیزه‌های جنایت برای تماشاگر و شخصیت فیلم به یک اندازه ناشناخته‌اند.

روایت‌گری دانای محدود:

دوربین روایت را تنها از صافی دید یک شخصیت می‌گذراند.

روایت‌گری دانای کل:

-دوربین از یک شخصیت به سراغ شخصیت دیگر می‌رود.

-شخصیتی در کار نیست؛ تنها دوربین است و دید کارگردان که روایت از صافی آن عبور می‌کند.